La cultura dell'Olio

L’olio d’oliva tra cultura contadina
e promozione del territorio

Gianluca Virgilio

Il mutamento sociale più notevole e di più vasta portata della seconda metà del secolo, quello che ci taglia fuori per sempre dal mondo del passato, è la morte della classe contadina.

Eric J. Hobsbawm, “Il secolo breve”.

Che io rimpianga o non rimpianga questo universo contadino, resta comunque affar mio. Ciò non mi impedisce affatto di esercitare sul mondo attuale così com’è la mia critica…

P.P. Pasolini, “Scritti corsari”.

Ricordo d’infanzia
Era tale la stanchezza di mia madre per la veglia notturna al capezzale del nonno che c’era da aspettarselo: prima o poi avrebbe fatto qualche disastro. Ed infatti, una mattina, di ritorno dall’ospedale, dopo una notte insonne, mentre sta travasando un litro d’olio dalla damigiana, la bottiglia già piena le scappa di mano e si va ad infrangere sul pavimento, sporcando tutto l’ammezzato. Sicché, di lì a qualche giorno, quando i dottori dissero ch’era meglio portare il nonno a casa per evitare le pratiche burocratiche e le inutili attese, tutti i parenti non dico che incolparono mia madre, ma si confermarono che la bottiglia d’olio infranta era stato il segno premonitore d’una disgrazia: così fu che morì mio nonno, contadino di Corigliano d’Otranto. Era il 1973 ed io avevo dieci anni.

Due libri sull’olio
Questo episodio d’infanzia mi è ritornato in mente mentre sfogliavo due libri ricchissimi di illustrazioni, l’uno recente: Rossella Speranza, “Olio d’oliva ragione e sentimento”, Mario Congedo Editore, Galatina, novembre 2008, pp. 192; il secondo recentissimo: Cosimo Occhibianco, “La civiltà contadina” con sottotitolo “Lu trappitu e lli trappitari”, Congedo Editore, Galatina 2009, pp. 224. I due libri hanno in comune appunto il tema dell’olio, della sua lavorazione e produzione, con un’attenzione particolare, come vedremo, per la tradizione contadina, di cui rischia di scomparire finanche il verace ricordo, a vantaggio di riproposizioni iconologiche stereotipe o nostalgiche, che poco o nulla hanno di storico.

E’ un fatto: come diceva Pasolini negli “Scritti corsari”, nel XX secolo si è consumato un genocidio culturale di cui nessuno parla, quello della cultura contadina, annichilita dalla civiltà industriale; così pure lo storico inglese Eric J. Hobsbawm, ne “Il secolo breve” colloca dopo la metà del secolo XX la morte della classe contadina. Pertanto, questo tipo di pubblicazioni a me fa l’effetto di riportarmi indietro nel tempo, in un’epoca in cui non ero nato e nella quale gli uomini vivevano in un modo completamente diverso dal mio. Sarà mai possibile conoscere davvero questo mondo scomparso oppure il mio desiderio è destinato a rimanere per sempre frustrato?

Olio, ragione e sentimento
L’autrice del primo libro, Rossella Speranza, è coordinatrice del progetto Olivita che ha come obiettivo quello di promuovere l’olio extravergine d’oliva e di diffonderne la cultura. “Olio d’oliva ragione e sentimento”, a detta di Speranza, nasce sull’onda di un recupero memoriale dei giorni d’infanzia: “Negli anni sessanta” scrive Speranza, lasciandoci supporre che la sua età anagrafica sia al di sotto dei cinquant’anni – mi scuso con l’autrice, ma a me piace sempre sapere in quale tempo storico viva chi scrive un libro -, “la mia famiglia viveva a Roma ma, evidentemente per ragioni affettive, scelse di farmi nascere nella casa dei nonni materni, una villa immersa tra gli ulivi e i mandorli di Puglia” (“Olio d’oliva ragione e sentimento”, cit., p. 8). E’ lì che la scrittrice impara a conoscere il sapore dell’olio: “Il pane con l’olio era la nostra merenda abituale o meglio quella che sbrigativamente ci davano quando l’appetito sopraggiungeva” (p. 9). Oggi questi sapori d’altri tempi rischiano di scomparire a causa dell’incalzare dei prodotti industriali, un rischio che corre anche l’olio extravergine d’oliva”, che può essere paragonato “ad un figlio incompreso”, ovvero non capito e addirittura sottovalutato. “Ho avvertito pertanto – scrive l’autrice - l’esigenza di realizzare una pubblicazione che contenesse informazioni precise dal punto di vista tecnico ma sufficientemente divulgative…” (p. 9). Insomma, un libro fotografico, ma non solo, per il consumatore, senza alcuna pretesa di indagine storiografica – l’autrice sa che “quella dell’olio è stata una civiltà drammatica, spietata, di uomini e bestie asserviti ad una fatica estenuante, eppure assolutamente necessaria” (p. 18), e non è questo, dunque, che le interessa -, bensì ricco di notizie ed informazioni per chi desideri orientarsi nel complesso e per certi versi insidioso mercato degli oli.

La scrittrice parte dalla descrizione di un luogo preciso “che ha ospitato il servizio fotografico di questa pubblicazione”, ovvero la masseria Cimino (“si trova in Puglia, in una zona attigua alla Valle d’Itria, a poche centinaia di metri dal mare Adriatico, ed è circondata da uliveti secolari, veri e propri monumenti naturali, che rendono questo territorio unico al mondo” (p. 18); per passare poi in rassegna le varie fasi della lavorazione dell’oliva, dalla raccolta, che avviene secondo varie tecniche (brucatura, scuotitura, bacchiatura, cascola naturale), alla molitura, che può avvenire in modo tradizionale, ovvero con le ruote in pietra, oppure a ciclo continuo attraverso il frangitore (a martello o a dischi dentati); fino alla produzione dell’olio. Messi da parte gli oli raffinati, cioè quelli che “si ottengono attraverso procedimenti chimici” (p. 50), Speranza si occupa degli oli d’oliva vergini. Chi conosce la differenza tra olio vergine e olio extravergine di oliva? Basta leggere questo libro per saperlo: “Gli oli che escono dal frantoio sono, quindi, vergini, ma non è detto che siano extravergini. Per essere extravergine l’olio deve rispettare due parametri essenziali: uno chimico e uno organolettico. L’analisi chimica si effettua in laboratorio mentre quella organolettica è condotta da un gruppo di 8-12 esperti…” (p. 50). L’olio extravergine non deve “superare l’acidità dello 0,8% (risultato dell’analisi chimica)” (p. 52).

Consigli per gli acquirenti…
Il volume dà poi consigli per gli acquisti, ovvero tutte le informazioni che possono essere utili al consumatore per avere un prodotto di qualità: “Quando osserviamo gli oli extravergini di oliva sugli scaffali dei punti commerciali dovremmo preferire: olio extravergine d’oliva sulla cui etichetta è ben in evidenza l’identità del produttore (peraltro obbligatoria); olio extravergine d’oliva confezionato in bottiglie scure; oli extravergini d’oliva prodotti nella campagna olearia più recente” (p. 54). Il consumatore dovrà essere molto attento ad individuare tutte queste informazioni sull’etichetta della bottiglia per non incorrere in qualche brutta sorpresa al momento di farne uso ed anche per poter meglio conservare la propria provvista d’olio (mai per più di un anno, perché dopo un anno il sapore dell’olio vien meno).

…per i buongustai
Bruschette, gazpachi andalusi, pancotti, panzanelle (o cialledde), caprini freschi, tzatziki greci, insalate capresi, di grano, di riso, d’avena, insalate d’arance, sì, avete capito bene, d’arance (“possibilmente del tipo sanguinello” p. 101), insalate di mele, rucola e noci; e poi di pere e pecorino, carpaccio di carne, bresaola, insalate di polpo e patate, di tonno, shashimi giapponese e pesto alla genovese, orecchiette con le cime di rapa e sedanini integrali alla crudaiola, spaghetti alla bottarga, e chi più ne ha più ne metta; tutte queste leccornie, ditemi voi, che gusto avrebbero senza una due e anche tre croci d’olio benedicente e insaporente, dell’olio, dico, che è il protagonista indiscusso della nostra tavola? Ebbene, questo libro ci fornisce una serie di ricette che ognuno di noi, nelle sere d’estate, quando si ha più tempo libero, potrà seguire in cucina per preparare dei buoni manicaretti.

…e per i salutisti
Nella pagine finali Speranza cede la parola a Dun K. Gifford, presidente di Oldways Preservation Trust di Boston, che spiega bene, anche attraverso la rappresentazione iconografica della “Piramide della Dieta Mediterranea”, al cui centro vi è proprio l’olio d’oliva, come questo tipo di dieta comporti “chiari benefici alla salute rispetto al modello alimentare americano” (p. 183), prevenendo molte malattie, come le cardiovascolari, il cancro, il diabete, ecc.

Storie d’altri tempi e promozione del territorio
Ad un’altra generazione rispetto a quella di Rossella Speranza appartiene Cosimo Occhibianco, “nato a Grottaglie (Ta) il 23/10/1927 da modesta famiglia contadina”, come leggiamo nell’aletta di prima di copertina del volume “La civiltà contadina”, con sottotitolo “Lu trappitu e lli trapittari”.

Occhibianco è un appassionato studioso di storia locale, indagata nei proverbi, negli indovinelli, nelle barzellette, nel lessico, nei soprannomi, nelle arti tradizionali ecc.; è stato docente di liceo ed ora è vice-parroco presso la Parrocchia del Rosario di Grottaglie. Il suo culto – oltre a quello divino, s’intende – va alla civiltà contadina ormai tramontata, rivista con una sorta di nostalgia, di rimpianto del bel tempo andato: “Quanto era bello alla sera, tornando dalla campagna tuttu l’antu [la schiera] tli fèmm’ni, guidato, ta la fattora, cu llu panariéddu ‘nfilatu a llu razzu con dentro nna francata t’alii mmaccati [olive appassite], ttaccati ‘ntlu fazzulettu recitare il Santo Rosario e cantare poi qualche stornellata, per scrollarsi di dosso il peso della giornata e quello della lunga strada fatta a piedi. Arrivate a casa, stanche e trafelate, ma belle e rubiconde in viso, si mangiava con grande appetito quelle fave e verdura cucinate dalla mamma, e scodellate ‘ntlu piattu riali, e dopo essersi scambiate le impressioni della giornata ci si affrettava a sparecchiare la tavola, a lavare il piatto e con la scusa di andare a riempire l’acqua dalla fontana ci si incontrava, furtivamente, col fidanzato, col quale si scambiava, oltre che una bella chiacchierata, anche qualche “vasu a ppizzichicchiu”. Ciò fatto, si ritornava a casa allegre e rincuorate; si andava a nanna e si dormiva tranquille e serene; pronte ad affrontare con grande lena e gioia il lavoro pesante della prossima giornata” (p. 20). Il brano illustra bene lo stato d’animo e direi il sentimento di fondo che ispira lo scrittore e lo induce alla ricerca. Un sentimento destinato, purtroppo, a tenergli nascosta la chiara visione di un passato nel quale i contadini, impegnati, soprattutto in Puglia, nella coltura dell’olivo, furono per lunghi secoli sfruttati prima di essere inesorabilmente annientati dalla civiltà industriale. Tutto questo rimane purtroppo occultato dal facile sentimento della nostalgia, che d’altro canto induce l’autore a riscoprire il passato, a farlo rivivere, attraverso la ricostruzione archivistica, nei suoi aspetti più caratteristici e tipici, a scopo evidentemente promozionale, di promozione del territorio. In questo volume, lo scrittore, coadiuvato da tre amici, Francesco De Geronimo, Domenico Scatigna e Antonio Rombone, ch’egli chiama scherzosamente, unendosi a loro, i quattro Cavalieri dell’Apocalisse” (p. 5), prende in esame l’olio e la cultura che ruota intorno a questo prodotto del lavoro umano nel territorio di Grottaglie, facendone sommariamente la storia millenaria fino ai nostri giorni. All’ “uragano violento delle nuove e svariate tecnologie” (p. 7), Occhibianco oppone una rivisitazione del mondo contadino, coi suoi momenti topici: la ‘ntrata, cioè “la fioritura delle gemme che appariva sui ramoscelli d’ulivo (detti capiscioli) verso l’inizio del mese di maggio” (p. 14) e che faceva ben sperare i contadini; la ccòsa (la raccolta) effettuata anticamente entro l’era (aia) ricavata in un perimetro sottostante la chioma della pianta, detto cigghjaru; e infine la vendita all’ingrosso al mediatore–compratore, e al minuto ai cosiddetti ccattevvinni, di molti dei quali Occhibianco riporta il ritratto fotografico formato tessera (pp. 22-23).

Trappiti e trappitari
Ma i protagonisti del libro sono indubbiamente, come da sottotitolo, lu trappitu e li trappitari. “Lu trappitu (il frantoio) era l’unico luogo adatto per la molitura delle olive” (p. 25). Lo scrittore procede alla descrizione del luogo, che poteva essere ipogeo o sito a pian terreno, e all’elenco degli attrezzi necessari alla lavorazione dell’olio (la basculla, la macina, i fiscoli, i torchi, ecc.). In particolare, Occhibianco definisce i trappeti ipogei come “cattedrali dell’abisso”, di cui i trappitari sono i sacerdoti (p. 5), oppure paragona questo luogo con qualche enfasi “ad una primitiva catacomba cristiana” (p. 13). Riaffiorano alla memoria le figure di coloro che per un lungo periodo di tempo (da fine ottobre a marzo) ogni anno erano impegnati nella lavorazione del prodotto. Si trattava di una vera e propria chiurma [ciurma] così composta: lu nagghjiru (il caposquadra, fiduciario del padrone), lu sotta nagghijru (il vice capo), lu cuenzu friscu, ossia lu sotta tlu sotta nagghjiru), e lu turlicchju (il garzone tuttofare), molti dei quali venivano dal Capo di Leuca (li pòpp’ti), rimanendo “per tutto il tempo della campagna olearia e per la piantagione del tabacco” (p. 31). Anche in questo caso, il corredo fotografico formato tessera di pp. 28-30, ci fa conoscere i volti di questi “veri sacerdoti dell’olio”, li nagghjiri e li trappitari. Si noti l’uso di termini marinareschi: nagghjiru era il “naùkeros” dei greci, ovvero il nocchiero che aveva il compito di guidare la sua ciurma (chiurma). C’è l’idea, insomma, che entrare in un trappitu era come imbarcarsi e andare per mare per un lungo periodo, alla mercé di un elemento infido (l’olio-il mare) che chissà quando avrebbe restituito alla terra li trappitari.

Trappiti extramoenia e frantoi grottagliesi
Il volume prosegue con la presentazione delle principali masserie extramoenia del territorio di Grottaglie (Oliovitolo, del Rosario, Abbadia, Galeasi, Lo Noce, Paparazzo, Curtimaggio, dei PP. Carmelitani, ecc.), tutte dotate di trappeto, per lo più ipogeo, ognuna di esse studiata nelle schede dal titolo “Note tecniche” e “Curiosità archivistica”, nelle quali si descrivono i luoghi, si individuano passaggi di proprietà fino agli attuali proprietari e si fa, insomma, la storia del trappeto; fino ad arrivare ai nostri giorni, ovvero ai moderni oleifici. Anche qui la vena elegiaca tradisce lo studioso: “Ora mentre guardo questo moderno oleificio”, scrive Occhibianco a proposito dell’Oleificio Cantina Sociale Pruvas”, il mio pensiero corre veloce al vecchio trappeto ipogeo, ove si trasferivano, abitando, per diversi mesi (da ottobre fino a marzo) tanti operai… Lì in quel luogo buio e umido, lavoravano a piedi nudi, dormivano poche ore, e mangiavano, al fetore della stalla, insieme con il povero asino, anche lui stanco e trafelato. Quante umiliazioni e sacrifici per poter portare onoratamente un pezzo di pane alle proprie famiglie e poter dare alla società, l’olio dolce, limpido, fino e raffinato, frutto amaro del loro pesante, umile e duro lavoro.

Se forse quell’olio di ieri, estratto con mezzi rudimentali e primitivi, poteva essere meno buono di quello di oggi, estratto con tutti mezzi meccanici moderni, certamente però era molto ed infinitamente migliore, perché era impreziosito di tanto sudore, lavoro e sacrifici incomprensibili e impareggiabili” (p. 187). Vale qui un discorso che, se da una parte è teso al rimpianto acritico del passato, dall’altra è volto alla promozione del territorio, da riscoprire nei suoi aspetti di una tradizione che può veicolare tutto, eccetto la violenza dei rapporti di potere del passato e la drammatica condizione umana dei contadini pugliesi, che rimane “incomprensibile” all’autore. Anzi, ci sembra di capire dalle parole di Occhibianco, l’olio antico era migliore perché in esso era contenuto un di più di sofferenza umana. Che ci sia un po’ di candido sadismo in questo metro di giudizio? Del resto è una storia che si ripete anche oggi con gli extracomunitari, lavoratori stagionali ridotti in schiavitù nelle campagne pugliesi per le varie raccolte di pomodori, carciofi, uva, olive, ecc.

Nella parte finale del libro, intitolata Ex frantoi in Grottaglie dal 1900 al 1970 sono elencati e descritti appunto gli ex frantoi siti all’interno dell’abitato di Grottaglie, di cui si indicano i proprietari, quelli antichi e gli attuali – ricorrono sempre le fototessere dei protagonisti -, e la moderna destinazione d’uso: un frantoio diventa ristorante, un altro garage, un altro ancora studio fotografico, ecc. Ahimé, verrebbe da dire; ma ce ne asteniamo per non tediare il lettore. Chiudono il volume “Alcuni cenni di grammatica dialettale grottagliese”, un “Glossario” e la “Bibliografia”, con indicazione degli Archivi frequentati dall’autore e delle opere citate.

Ricordo d’infanzia
Quando si andava a fare la provvista d’olio per tutto l’anno presso qualche proprietario della zona, la cui casa sembrava intrisa di olio, tanto era forte l’odore che emanavano le pareti, mia madre diceva che l’olio doveva essere puro, senza o con poca acidità; pertanto, poi mi riuscì facile capire perché lo chiamava “vergine”, come fosse una fanciulla, e l’aura di sacralità che lo circondava; in una parola, la sua potenza. L’olio era come una fanciulla (la vergine Atena, dea che diffuse la pianta d’olivo in Grecia) pronta a scatenarsi in un maleficio qualora chi lo adoperava non ne facesse, sia pure inavvertitamente, buon uso (la bottiglia infranta di mia madre).
Allora intuii per la prima volta che l’olio doveva contenere un segreto e che la sua era una storia drammatica.

Blixa Bargeld ad Alessano

Blixa Bargeld esibitosi ad Alessano lo scorso giovedì 2 luglio, ha raccontato al pubblico storie bellissime senza utilizzare parole, senza parlare una sola lingua. Ha 'spiegato' al pubblico il movimento del sistema solare, la rivoluzione dei pianeti, facendo ascoltare il rumore che tutto ciò produce, rumore che fino ad ora avremmo solo potuto immaginare, immaginandolo proprio così.

Ennio Ciotta

Cose da non crederci

Lo stesso Blixa stentava a crederci. Quando gli hanno proposto di presentare il suo spettacolo nel Salento, per uno come lui abituato all'avanguardia, alla ricerca ed al pubblico attento delle grosse kermesse metropolitane, ha reagito stupendosi ancora una volta al cospetto delle sorprese che la vita ti riserva. Ancora più strano ed inusuale sarà poi per lui affrontare la piccola ed accogliente piazza di Alessano, minuscolo e caratteristico paese nei pressi di Santa Maria di Leuca.

Ma, non sarai mai certo di quale sorpresa potrà riservarti la vita se prima non ci metti il naso.

Blixa Bargeld, berlinese di nascita, adottato dall'intero mondo della musica, dell'arte, della sperimentazione e dell'avanguardia, lega il suo nome alla formazione musicale più dirompente e rumorosa che possa esistere al mondo, gli Einstürzende Neubauten, la cui cifra espressiva consiste nell'utilizzare strumentazioni atipiche, comprendenti martelli pneumatici, lamiere metalliche, tubi flessibili, compressori e altri elementi capaci di creare un suono alienante, ricco di dissonanze.

Nel frattempo diventa amico di un “cantante qualunque” come Nick Cave, accompagnandolo in tour per venti lunghi anni.

Solo questo potrebbe bastare. In realtà la sua ricerca e la sua sperimentazione non finisce mai, confrontandosi con qualunque disciplina, dal teatro alla musica, dalla composizione alla preformance pura.

In occasione di questa a dir poco aliena apparizione salentina il nostro ha presentato il suo spettacolo Rede/Speech, basato sull'utilizzo della sola voce filtrata da effetti elettronici e campionamenti. Tutto lasciava presagire uno spettacolo lento e pesante, tributo agli oltre trent'anni di delirio regalato al suo affezionatissimo pubblico.

Blixa ha ormai cinquant'anni, e abbimo nutrito un po' dei dubbi sul fatto che ce la potesse fare ad alzare il martello pneumatico per “deliziarci” ancora una volta con le sue 'melodie'.

Siamo convinti però che lezioni più importanti, come sempre, arrivano dalla storia. Un buon passato si trasforma automaticamente in un buon presente, e la fama che lo precede coglie nel segno.

Blixa arriva sorridente, sceglie un bicchiere di buon vino, sale sul palco, la piazza è gremita e la curiosità si taglia nell'aria. Io non so cosa pensare, accendo la videocamera, mentre Loreta ,la mia donna, sorride e sembra aver capito già tutto.

Aiuto! La sua voce è un'intera orchestra. Sovrappone fraseggi, frasi, urla, vocalizzi arrangiandoli in maniera spettacolare in tempo reale, sollecitando spesso Mephisto, il suo adorato fonico, ad una maggiore attenzione.

Racconta storie bellissime senza utilizzare parole, senza parlare una sola lingua, solo emittente e ricevente, il codice linguistico si chiama Blixa e non si discute. Il rumore di fondo lo ha inventato lui. Riesce a sorprendere anche uno come me, abituato a sorridere nel delirio ed abituato a guardare sempre avanti nonostante l'astigmatismo galoppante.

Ci spiega il movimento del sistema solare, la rivoluzione dei pianeti, ci fa ascoltare il rumore che tutto ciò produce, rumore che fino ad ora avremmo solo potuto immaginare, e lo avremmo immaginato proprio così. Le sue comete che solcano l'atmosfera mi danno i brividi. Non chiudo la bocca ormai da venti minuti. Lui è un uomo alto, dinoccolato, dal volto e dall'andatura simpatica. Guarda il pubblico con tranquillità e sul palco si sente a casa sua. Le sue storie, raccontate coi rumori e con le sensazioni della vita quotidiana, colgono nel segno molto più di mille parole, magari belle ma vuote, magari giuste ma ingombranti, sicuramente troppe in un'epoca come la nostra solcata dalla fretta lacerata delle cose non dette, delle cose non fatte. Le intenzioni sono buone, devi credermi, ma come faccio a spiegartelo? Guardami in faccia, la mia storia è scritta nei miei occhi.

Una sera di Poesia a Lecce

Poesia

Il prossimo venerdì, 10 luglio, a Lecce, in Piazza Ludovico Ariosto, la seconda edizione di “Una sera di poesia” pensata ed organizzata dalla Libreria Palmieri con la I Circoscrizione di Lecce.

Per ri/trovarsi

Dedicare un giorno alla poesia. Meglio, una sera! Il prossimo venerdì, 10 luglio, nella piazza dedicata al poeta che cantò “le dame, i cavalier, l’arme e gli amori”. Un omaggio al verso che diventa metafora di quella bellezza - come asseriva Dostoevskij - che salverà il mondo. Ma a cosa serve oggi la poesia? “La poesia serve per continuare a credere. È la possibilità di guardare la realtà con sentimenti profondi, superando la superficialità; perché c’è bisogno di penetrare nei segreti, nei sentimenti delle cose che ci circondano”. Spiega Daniela, tra le responsabili della storica Libreria Palmieri, ideatrice dell’iniziativa “Una sera di poesia” organizzata dalla stessa libreria in collaborazione con la I Circoscrizione di Lecce.

Un’adunata poetica, dunque, in piazza Ludovico Ariosto dove si incontreranno poeti per declamare i propri versi o appassionati che reciteranno le liriche scelte tra le pagine più belle e significative della letteratura mondiale. Musiche, versi, con uno spazio alla danza. Un viaggio, andata e ritorno dalla mente al cuore. La poesia, allora, come panacea contro i mali del mondo? “La poesia probabilmente più della lettura può essere considerata come una sorta di antidoto contro l’indifferenza, la solitudine e il materialismo” - e aggiunge Daniela - “confortati dal successo di pubblico, con la partecipazione indiscriminata di giovani e meno giovani, abbiamo deciso di dare continuità all’iniziativa, ideata lo scorso anno in occasione del rifacimento di piazza Ludovico Ariosto”. Una piazza che si è rivelata suggestiva location non solo per il nome essendo dedicata al grande poeta de L’Orlando Furioso. “Potrebbe sembrare banale ma se si pensa alle vie che si aprono intorno alla piazza dedicate ad altrettanti poeti illustri, Torquato Tasso e Giuseppe Parini, la coincidenza toponomastica non sembra affatto casuale. E poi in questa piazza ci sono due meravigliosi alberi secolari, e si narra che Foscolo e Parini proprio all’ombra di un albero amavano incontrarsi e discutere di poesia e di problemi politici. C’ è poi anche un episodio che mi piace raccontare, ogni mattina, verso le undici due residenti si danno appuntamento su una panchina per giocare una partita a scacchi. Un fatto che ci induce a riflettere sul bisogno che la gente ha di uscire dai condomini per ritrovarsi in piazza”. Che è anche un ribadire il concetto di agorà e all’urgenza di ripensare alla valorizzazione di questi spazi della città.

E quale migliore occasione di un rendez-vous a più voci con la poesia? Un incontro che già può contare sulla presenza di Maurizio Nocera, Mauro Marino, il gruppo de “L’incantiere” coordinato dal professore Arrigo Colombo. E ancora Enrico Vergallo, Laura Sabatelli e tutti i componenti della I circoscrizione con il presidente Pasquale Aralla. Preziosa anche la collaborazione di Ambra Biscuso, del musicologo Eraldo Martucci che presenterà la serata e della Fondazione Nireo che curerà le performance di musica classica e moderna mentre il cubano Jorge Ruiz ricreerà con la sua chitarra intriganti atmosfere cubane. La partecipazione è aperta a tutti ma per motivi organizzativi è necessario comunicare la propria adesione al numero 0832.391147. Infine, si segnalano altri due imperdibili incontri d’autore: sabato 4 luglio nell’ambito della “Notte Bianca”, Anna Palmieri presenta Emilia Bernardini autrice di “Abeti Rossi” (edizioni Robin) nella splendida cornice del Teatro Romano (ore 22); e giovedì 9 luglio con Fabio Chiarelli che introduce Maurizio De Giovanni autore del romanzo “Il posto di ognuno”, Fandango edizioni (Officine Cantelmo, ore 19). (Antonietta Fulvio)

A Pina

Pausa! Silenzio! Il nostro guardare è in lutto! Pina Bausch non c'è più.

Anche noi, da qui, dobbiamo ricordarla! E' nostro dovere! Il suo sguardo non potrà più carezzare le città del Mondo per pensare scritture di corpi, per fare il graffio alla bellezza, per svelare ciò che la piega nasconde nel 'non' dell'attenzione. Il suo espressionismo non potrà più giocare la scena come se fosse una strada, un angolo di vita, un soffio, un attimo, un respiro. Il suo viaggio goethiano alla scoperta di paesi e città del mondo l'ha portata a Roma e Palermo, a Madrid, a Vienna, a Los Angeles, ad Hong Kong, a Lisbona. L'ha portata ad incontrare generazioni di danzatori che si son lasciati plasmare dal suo severo e dolcissimo sguardo. Oh! Pina, a quanti mancherai!

E' stata anche salentina, Pina! I nostri luoghi li ha conosciuti, frequentati, amati - s'è goduta il sole, l'odore del timo e del basilico, s'è lasciata carezzare dalla tramontana e dallo scirocco - quando il Salento non era ancora moda. Riparo di pensiero e di visione quello sì! Luogo del contemplare e dell'esserci pieno dei sensi. Philippine Bausch, detta Pina, era nata a Solingen, il 27 luglio del 1940, la madre del tanztheater è morta ieri mattina a Wuppertal, solo cinque giorni fa le era stato diagnosticato un tumore: chi ama il teatro, chi ama la danza è oggi orfano!

Dov'è il teatro? Dov'è la danza?

Nella consapevolezza dell'interprete. E' il corpo che fa la scena, la porta, gli occhi dello spettatore. E' l'autonomia interpretativa che costruisce lo spazio e dà credibilità all'atto.

La scena del teatro danza di Pina Bausch era (è) tessuta di autonomie: guardo, imparo, dimentico e sono! C'era (c'è) il corpo e la sua leggerezza. Pudore, mai sfrontatezza. Un ritrarsi, un proteggersi, una delicatezza che fa schianto agli occhi e sprofondo al cuore. Silenzio!

Nessun altro impegno a muovere, con la regola del gruppo, del 'concerto' coreografico. Una capacità di stare nel battere comune del Tempo, insieme. Non si primeggia, si sta attenti all'altro nella danza di Pina. Aperti ad accogliere. Non c'era (non c'è) il più bello, il più bravo e tutto il resto d'uno spettacolo scaltro e cialtrone nella scena bauschiana. C'era (c'è) sontuosità, regalità, l'assoluto d'una drammaturgia spinta dalla necessità del dire, dell'esserci pieno. E tutto era (è) bello, bravo, capace. Critico! Utile!

Era! E'! Perchè lei resta, con la sua unicità!

Antonio Prete - Stare tra le lingue

Multilinguismo, migrazioni e traduzione
Per un’ecologia delle lingue

[Il giorno 22 maggio 2009, presso l’Auditorium del Ghoete-Institut a Roma, si è svolta una tavola rotonda sul tema “Pluralismo: una fantastica opportunità! – Le prospettive in un’Europa che cresce”. Alla tavola rotonda hanno partecipato Tullio De Mauro, Antonio Prete, Daniele Archibugi, Giuseppe Zucconi, Carlo Rubinacci, con la moderazione di Luigi Illiano, direttore del “Sole24 Ore Scuola”. Riportiamo di seguito l’intervento del nostro conterraneo Antonio Prete.]

"Pensiamo alla ricerca di quel che sotterraneamente unisce tutte le lingue, alla ricerca di quella sostanza che trascorre in tutte le lingue, come il silenzio, il ritmo, la musica del verso nella poesia, l’immagine, l’onda dei suoni, il rapporto tra le vocali e il canto, la relazione della parola con il vivente che essa designa e accoglie nel suo suono. E' la pluralità delle lingue, l’esperienza della pluralità, permette la percezione di questa sostanza".

Stare tra le lingue
Antonio Prete

Pluralità delle lingue e prima lingua
Proprio a partire dalla pluralità delle lingue - dalla festa delle lingue, dalla diversità linguistica - si è generato il mito della prima unica lingua, di volta in volta lingua edenica, o prebabelica, lingua pura o lingua che è principio, culla, fondamento di tutte le possibili lingue. Un mito che Leopardi, in polemica con le ricerche dei romantici sull’indoeuropeo, definiva “un frivolo sogno”. Ma d’altra parte straordinarie interrogazioni sulla lingua sono venute proprio da questa ricerca di un’anteriorità pura, magica, nella quale il nome doveva corrispondere all’essenza della cosa: pensiamo a come in Benjamin questa ricerca è produttiva di singolari e profonde osservazioni sul tradurre, sul compito del traduttore. Pensiamo alla ricerca di quel che sotterraneamente unisce tutte le lingue, alla ricerca di quella sostanza che trascorre in tutte le lingue, come il silenzio, il ritmo, la musica del verso nella poesia, l’immagine, l’onda dei suoni, il rapporto tra le vocali e il canto, la relazione della parola con il vivente che essa designa e accoglie nel suo suono. Ma proprio la pluralità delle lingue, l’esperienza della pluralità, permette la percezione di questa sostanza. Stare tra le lingue, per un poeta, vuol dire mettersi in ascolto di questa sostanza che è prima e dopo ogni lingua, e che allo stesso tempo è nel cuore di ogni lingua. Inoltre questa domanda su quel che è prima e oltre ogni singola lingua ha dato il senso della parzialità , dell’imperfezione, del limite di ogni lingua: “les langues imparfaites en cela que plusieurs, diceva Mallarmé, manque la suprême”. Ma proprio la pluralità delle lingue, il riconoscimento della babele come ricchezza, non come condanna, ha favorito l’attenzione sia alla singolarità delle lingue, alla particolare storia e cultura di ogni singola lingua, sia la tensione verso il dialogo tra le lingue, dialogo di cui la traduzione è la forma forse più profonda e complessa. E’ questa doppia direzione dello sguardo che è importante : lo sguardo verso quel che unisce le lingue, o che trascorre tra le lingue, e lo sguardo verso la specificità, multanime, storicamente e culturalmente sedimentata, vivente, di ogni singola lingua. Da qui discende, può discendere, sia la tensione al confronto tra le lingue sia la cura a che ogni lingua sia preservata. Un’ecologia delle lingue è urgente, oggi che anche le lingue, come le specie vegetali e animali, si vanno estinguendo.

Migrazione e multilinguismo
La migrazione, come disloca le persone, disloca una lingua, una pluralità di lingue. L’ospitalità verso chi emigra, il riconoscimento dei suoi diritti – d’asilo, di salute, di scolarizzazione, di lavoro, di cittadinanza - riguarda anche la sua lingua. La quale è connotazione forte di identità, di memoria, di appartenenza. Per chi emigra, preservare questo rapporto con la lingua d’origine, vuol dire potersi mettere in rapporto con gli abitanti del paese ospitante a partire dalla propria cultura. Così per altro verso permettere a chi è emigrato l’apprendimento della nuova lingua - lingua, letteralmente, d’arrivo - appartiene ai doveri di riconoscimento, di ospitalità. E la lingua, se non si frappongono limiti, è di per sé ospitale, si offre a coloro che abitano il suo territorio, le sue città. Per questo è importante favorire iniziative che permettano a chi emigra allo stesso tempo di apprendere la nuova lingua e di conservare, accanto alla nuova lingua, la sua propria lingua. A partire da queste due situazioni si può istituire il dialogo, la diversità si può rivelare ricchezza, le storie si possono confrontare. Anche sul piano linguistico l’emigrazione è una risorsa per il paese che ospita. Proprio perché nei confronti di una lingua, anche della propria lingua, siamo tutti, sempre, in stato di migrazione – dalla lingua della madre alla lingua nazionale, dai dialetti alla lingua di comunicazione alla lingua della scrittura - siamo in grado di capire come la lingua dei migranti possa essere un teatro di conflitti, ma anche di relazioni tra una lingua di provenienza e una lingua d’arrivo: è da qui che muove un passaggio verso la nuova lingua che sia in grado allo stesso tempo di preservare la lingua d’origine.

Pensiamo a come gli scrittori migranti possono contribuire a rinnovare, modificare, rimodulare la lingua del paese d’arrivo. Possono introdurre, certo, in un arco temporale esteso, nuovi ritmi, modulazioni diverse del dire, persino una nuova apertura lessicale, un sommovimento dell’impalcatura sintattica, nuovi repertori metaforici ed espressivi. Possono portare, per così dire, la lontananza, tutte le sue figure, nella nuova lingua. Un’immensa geografia poetica e umana può trovare un suo respiro nella lingua ospitante. Da una parte colui che scrive vuole come preservare della propria lingua l’incanto delle radici, o il dolore della memoria, dall’altra vuole portare tutto questo patrimonio nella nuova lingua. Tutto il Novecento è segnato da queste trasmigrazioni di lingue, e dunque di mondi : da Nabokov a Celan, da Singer a Rushdie, da Conrad a Gombrowitz.

Stare tra le lingue: la traduzione.
Dire della traduzione, anche solo per l’aspetto che qui a noi interessa, significa mostrare come la traduzione è paradigma, ma anche esperienza viva, del rapporto con l’altro. Figura antropologia di una relazione viva. C’è, dicevo, un’ospitalità della lingua: la figura, mediterranea e nomade, dell’ospitalità, ci dice di uno stesso spazio-tempo in cui colui che ospita e colui che è ospitato partecipano al reciproco riconoscimento. Tradurre è trasmutare una lingua in un’altra lingua, ma lasciando l’altro nella sua identità, di stile, di timbro, di riconoscibilità, di cultura. E c’è una doppia forma di ospitalità messa in atto da parte di chi traduce: ospitalità della lingua i-n cui si traduce (tradizione, memoria, codici e forme) e ospitalità della lingua propria del traduttore. Si traduce sempre in una propria, intima, singolare, lingua. Inoltre tradurre è interpretare. E’ mettere in relazione due lingue, due culture. E’ stare sul confine, e da lì interrogare la propria lingua, e allo stesso tempo l’altra lingua. La pluralità delle lingue è pluralità delle forme con cui l’esperienza degli individui pulsa nella parola, nel suo suono, nel suo senso, nel suo ritmo. La traduzione mostra questa pluralità come vivente e trasforma la parzialità, la singolarità, la diversità di una lingua in un’occasione per il balzo verso un’altra lingua. Restituisce, nel tessuto della nuova lingua, quello che l’altra lingua ha donato. Fa rinascere quel dono nella nuova lingua. Solo l’accettazione della pluralità linguistica, della polifonia di storie, modi linguistici, culture permette la traduzione. E l’educazione linguistica in più direzioni, se salva e preserva questa pluralità, favorisce la diffusione della traduzione, la sua pratica. Al contrario di quel che potrebbe apparire superficialmente, non si traduce perché non si conoscono le lingue straniere, ma solo per il fatto che la conoscenza di queste lingue da parte di molti rende diffusa la frequentazione delle letterature e dei saperi appartenenti a lingue e culture diverse dalla propria e di conseguenza fa apparire necessaria l’estensione ad altri di quelle conoscenze. Si traduce non per compensare il monolinguismo, ma a partire dall’esperienza di conoscenza dell’altra lingua.

Postilla
Sia la risoluzione europea sul multilinguismo sia il rapporto del Gruppo presieduto da Amin Maaloof e istituito dall’Unione europea rappresentano un momento di grande consapevolezza e di concreta proposta che potrebbe dare alle tante questioni –d’ordine politico e didattico- un orientamento ma anche un ventaglio di suggerimenti pratici. Si tratterebbe di far circolare quei documenti, farli conoscere, discutere. Naturalmente la prima cosa che si nota è il divario enorme tra quella consapevolezza, problematica, aperta, interrogativa e anche concreta, e la situazione italiana, che appare, anche su questo piano, davvero poco europea. Il rapporto Maaloof è centrato proprio sulla difesa della diversità linguistica –uno dei diritti fondamentali dell’uomo- e sulla promozione del multilinguismo, riconosciuto come una grande risorsa culturale e anche economica di un paese. La proposta di favorire l’apprendimento di una lingua personale adottiva, accanto all’apprendimento di una lingua di comunicazione internazionale, è una proposta che muove dall’idea che il rapporto con una lingua straniera può essere, talvolta, e in molti casi lo è stato e lo è, un rapporto di relazione profonda con il paese e la cultura di quella lingua, una passione per la lingua altra –prossima, spesso, o anche se lontana, prossima per affezione ed elezione- che è in grado di dislocare il soggetto, con la mente e con il cuore, nella storia e sapere e costume e letteratura dell’altra lingua. E’ proprio questa gratuità, per così dire –anche se didatticamente si tratterebbe di offrire quadri di concreta praticabilità a questa passione - che può garantire un rapporto non esteriore, ma motivato, sempre estensibile, in costante divenire, con l’altra lingua. Inoltre liberare l’altra lingua dall’ombra di una strumentalità comunicativa, significa restituirle la ricchezza della sua storia e le mille nuances delle sue espressioni culturali. Questo, naturalmente, potrebbe accadere anche con l’inglese, non considerato come lingua puramente comunicativa, ma vissuto nella sua straordinaria ricchezza letteraria. Se la pluralità di voci e di storie e di stili e di vicissitudini umane e di rappresentazioni e narrazioni e invenzioni che riusciamo a cogliere nel suono e nelle forme e nel sistema della lingua materna, riuscissimo, a livello diffuso e di educazione linguistica nazionale, a coglierlo anche in un’altra lingua, sarebbe assicurato non solo il dialogo, ma quel saper stare tra le lingue, saper stare sul confine che è senso dell’ascolto, mobilità dello sguardo, attenzione all’altro, comprensione dell’altro. E potremmo non rifugiarci più in quella debole tolleranza dell’altro che per essere tale, cioè per tollerare, ha bisogno di imprigionare l’altro nella sua diversità.

Super, sentieri neo barocchi tra arte e design

Il compasso di latta



La mostra “Super Design”, in corso a Lecce nell’ex chiesa San Francesco della Scarpa per la cura di Marco Petroni, propone due interessanti incontri ed un workshop.
Il primo domani, sabato 13 giugno, dalle 18.00, negli spazi dei Cantieri Teatrali Koreja, con il designer Riccardo Dalisi che presenterà il progetto “Il Compasso di Latta”. L'appuntamento di martedì 16 giugno, alle 18.00, a San Francesco della Scarpa è con la storica dell’arte Adriana Polveroni che presenterà il suo ultimo saggio “This is contemporary! Come cambiano i musei d'arte contemporanea” nella serata gli interventi di Pietro Marino e Marco Petroni.
Il workshop “Tracce di tabacco” - che verrà presentato al pubblico il 13 giugno alle ore 19.00 da Michele Aquila, Giorgia Lupi e Serena Schimd di Interaction Design Lab in chiusura dell'incontro con Riccardo Dalisi ai Cantieri Koreja - avrà luogo sino al 16 giugno, negli spazi del Laboratorio di architettura Semerano (ex tabacchificio situato nelle campagne alle porte di Lecce in Contrada Pisello sulla Strada Provinciale per San Pietro in Lama.
Responsabili del progetto “Super, sentieri neo barocchi tra arte e design” che si protrarrà sino al dicembre 2009 con le sezioni “Antefatti” e “I guerrieri della bellezza” sono Antonio Cassiano e Franco Ungaro.



Nel panorama complesso della progettazione di design (progettazione e ricerca) nel corso del tempo sono riscontrabili modalità ed esiti ascrivibili a quel filone del “povero”, che ha un suo ruolo, una sua particolarità da svolgere ora, in pieno clima di decrescita. Un Compasso di Latta potrebbe essere dato per esempio all’idea della tanica di latta a forma di ruota che due anni fa fu messa in produzione in Africa per trasportare pesi nel deserto.

Il design della decrescita
Riccardo Dalisi

L’idea di un Compasso di Latta è di Alessandro Guerriero. Viene, io credo e sento, da un valore che egli attribuisce a tutto ciò che attiene all’umiltà ed al cuore: tutto ciò che è “povero”, semplice, facile nella reperibilità e nell’uso ha un suo proprio valore potenziale. Viene anche dal riconoscere che vi è stata, vi è, vi può essere ancor più linfa per un filone di attività di ricerca e di poetica che deriva da quei “valori”.
Tutto ciò ha, e non potrebbe essere altrimenti, un risvolto di giocosità, di ironia, senza alcuna scherzosa alternativa al Compasso d’Oro. Non si pretende, ovviamente, di mettersi a misura con quella consolidata e più ampia prassi e al suo significato. Si vuole affermare però una dignitosa sostanza di senso e valore che ha una radice profonda.
Nel panorama complesso della progettazione di design (progettazione e ricerca) nel corso del tempo sono riscontrabili modalità ed esiti ascrivibili a quel filone del “povero”, che ha un suo ruolo, una sua particolarità da svolgere ora, in pieno clima di decrescita. Un Compasso di Latta potrebbe essere dato per esempio all’idea della tanica di latta a forma di ruota che due anni fa fu messa in produzione in Africa per trasportare pesi nel deserto.
Si propone una prassi del design, una salutare “spinta”, un suggerimento utile, una possibilità di rinnovamento, una percorribilità complementare. La recessione, i grandi problemi legati all’ecologia ed al consumismo non possono più essere trascurati né tanto meno ignorati. Con che stomaco e soprattutto cuore un governo può oggi continuare a chiedere alla gente di consumare di più per risollevare un sistema economico che crea tanti problemi?
Il design assuma, ancor più di quanto stia facendo, una sua propria aliquota di responsabilità nell’iniziata lotta per la salvazione del pianeta. Ciò senza, per altro, rinunciare o tradire il percorso stupendo di cultura che ha compiuto fino ad ora.
Il Compasso di Latta o, se vogliamo, della “decrescita”, assumerà il suo proprio ruolo in tutto ciò, tenterà di assumerlo. Forse per la singolarità del senso che porta con sé sin dalla titolazione aggiunge, vuole aggiungere in un particolare modo, il significato vitale di una scherzosità. Vuole essere soprattutto un simbolo responsabile, serio e giocoso nello stesso tempo. Serge Latouche, economista conosciuto in tutto il mondo, il padre della “decrescita”, sottolinea l’importanza dell’arte e del gioco entro le nuove prospettive: “Se manca la gioia non si può parlare di decrescita”, mi disse. Il Compasso di Latta, in concordante intesa con il Compasso d’Oro, vuole partire con questo spirito nelle sue molteplici, infinite modulazioni, sollecitando, laddove ancora possibile, nuove invenzioni, nuovi settori, nuovi ambiti.
Tutto ciò richiama un po’ la pratica gandhiana di filare la tela di contro all’invadenza della produzione industriale inglese. Quell’uso della manualità aveva un forte valore simbolico e dimostrativo. Sottolineava l’importanza del salvare le tradizioni e le culture locali, uno dei grandi temi della “decrescita”. E ciò non solo in chiave di pura polemica con una diversa cultura, bensì in un pacifico mostrare una parallela, differente via di vita e di salvazione. In questo si affianca alle più autentiche, profonde ricerche del design tout court.
In tal senso il Compasso di Latta è di fatto un’integrazione, un arricchimento, una voce che risegnala possibilità e modi poco esplorati, prassi di ricerca e di scoperte: dignità e valori in più.
Tutto ciò corre nell’alveo della storia, nei suoi momenti di passaggio. Non a caso alle origini del Movimento moderno gli storici pongono William Morris, il suo operato e il suo pensiero. Morris definisce l’arte come “il mondo in cui l’uomo esprime la gioia del suo lavoro” nel suo “rifiuto” per la produzione meccanica. La macchina, infatti, “distrugge la gioia del lavoro e uccide la possibilità stessa dell’arte”. E aggiunge: “Non di questa o quella macchina tangibile, d’acciaio o di ottone, dobbiamo liberarci, ma della grande, intangibile macchina della tirannia commerciale che opprime la vita di tutti noi”. Su questa scia si mosse, nello sforzo di porsi in pieno nel grande alveo della modernità, la Bauhaus, all’insegna del “semplice”, vicinissimo alla prassi del “povero”.
Morris sembra inserire con grande anticipo (1888) i grandi e nevralgici problemi che il mercato mondiale crea nella nostra attualità. Un limite in lui lo vediamo nell’esaltazione di concetto di “mestiere” che oggi porta con sé un riflesso neutro se non limitativo. Si è mestieranti senza approdare al design, cioè ai più estensivi concetti aderenti alla realtà pulsante. Via intrapresa dalla Bauhaus, appunto. Nel segnalare il suo impegno e la sua profonda cultura, le sue intenzioni nella visione di un legame tra teoria e pratica, tra cultura e vita che, fino ad un certo punto, anima il suo impegno civile e sperimentale, “più di ogni altro può essere considerato il padre del Movimento moderno”, dice Leonardo Benevolo.
Torna di attualità nell’oggi, ove lo sforzo di salvare le culture locali, i saperi legati al fare manuale, le espressioni di un’arte applicata effettiva vanno perseguiti con maggior forza. È un compito imprescindibile dell’oggi.
Il primo “Compasso di Latta” potrebbe essere attribuito proprio a William Morris, alla sua memoria, al suo splendido lavoro, alla sua passione e a ciò che lo ha “ispirato”. Il compasso, in realtà, è la più piccola ed elementare “macchina” (manuale) di precisione. Il termine “latta” non è dispregiativo o riduttivo. Indica la familiarità, la semplicità di un materiale malleabile, lavorabile a mano, due qualità che indicano un ambito (un cerchio) circoscrivibile a mano: un forte valore simbolico. Il più umile artigiano lo usa normalmente.
La più recente sociologia torna oggi a rivalutare, in alternativa all’alienazione della modalità industriale, l’artigianato. Dalla teoria dei valori condivisi di Robert Merton a L’Uomo artigiano di Richard Sennett, l’artigiano è visto, tutt’ora, come risorsa vitale e beneficamente, capillarmente, indispensabilmente presente nella società. “Rispetto alle qualità etiche e liberali delle figure concrete messe in gioco da Sennett, l’artigiano moderno si qualifica non tanto e non solo per la sua abilità nel ‘maneggiare le cose’, quanto per la ricerca, quasi una dedizione, del giusto mezzo, del lavoro fatto ad arte, del progetto di vita”, scrive Marco Dotti (“Il Manifesto”, 27 novembre2008).
L’artigiano avrebbe quindi ancora la prerogativa di essere partecipe dei processi entro i quali colloca il suo lavoro, a differenza di tante altre figure del mondo del lavoro odierno.
Nella nostra esperienza di frequentazione assidua di lavoratori artigiani, nel senso classico del termine, essi sono più che consapevoli, sono responsabilmente attivi, operano in un rapporto intenso con designer e artisti con livelli di cultura elevati.. il fare consapevole è una via vera verso la libertà e, come sosteneva Morris, produce gioia creativa, segno, appunto, di libertà. Ciò che differenzia il nostro discorso (attualizzandolo) è che l’artigiano, in una crescente solidarietà creativa e fattiva con chi ha cultura di maggior livello, può accrescere in qualità e frequenza l’operare nel design esplorando altri non trascurabili ambiti, diffondendo la cultura del progetto, la cultura del fare design. Ritorna nel circuito della vita culturale.
A questo aspetto, alla libertà e alla novità che consegue al lavoro manuale creativo, afferisce il “nostro” Compasso di Latta.

Tracce. Un'opera di Bruno Maggio

Tracce di Mani

Sino al 15 giugno prossimo si possono mirare, ammirare e contemplare - lasciandosi rapire e sognando quel che ispirano - le opere d'arte che dimorano a Lecce nello spazio della Galleria “Tracce” in Corte dei Romiti.

Vito Antonio Conte

Dal 30 maggio scorso e sino al 15 giugno prossimo si possono mirare, ammirare e contemplare - lasciandosi rapire e sognando quel che ispirano - le opere d'arte che nel tempo che ho detto dimorano in Lecce nello spazio della Galleria “Tracce” presso la Corte dei Romiti.

L'iniziativa, denominata “Artigianato tra Arte e Design”, è curata da Fernando Perrone e Vittorio Tapparini (altre informazioni per quel che qui non dirò le trovate in loco e sul catalogo - originali le fotografie di Bruno Barillari - stampato per l'occasione). Come s'intuisce sin da subito dal nome voluto per questa collettanea, le opere presenti coniugano l'arte e l'artigianato, tendendo - in una contaminazione prossima al superamento di qualsivoglia schema imposto e non - al design, facendone non una mera rassegna di “prodotti” dell'estro del singolo artista, ma l'incontro di tante diversità traverso le quali può notarsi (o, se volete, intuirsi) un fare ch'è espressione di un pensiero: la meridianeità che (col suo ritmo lento e, a volte, sincopato) esplode abbracciando concentricamente tutti gli altri punti e poli, affermando la propria essenza.

In ordine rigorosamente di catalogo, segnalo le sculture “concettualmente utili” di Fernando Perrone, le cartapeste dall'empatica miscellanea di natura e moti d'anima di Laura Galli, la forza sferica primordiale delle creazioni di Marco Galli, la materica astrattezza oltre ogni oltre di Vittorio Tapparini, i passi di pietra e d'acqua di questa Terra che guarda ai petali d'Oriente di Ornella Durini e poi forme d'oro mai viste in monili che sembrano altro e d'altro nelle creazioni di Mario Miscuglio e Paola Barrotta. E, per parlare delle creazioni di moda di Antonio Extempore, vi dirò che la sera dell'inaugurazione, giunto vicino ai due splendidi abiti da donna in bella mostra, ho pensato (e detto a chi mi accompagnava) che - se rinascessi femmina (e non a caso non dico donna) - vorrei indossare uno di quei gioielli... Di Bruno Maggio ho apprezzato l'arcaicità fabulosa delle sue ceramiche, nel mentre le opere di Monica Righi mi hanno suscitato un'esplosione di morte e di vita, d'opposti che si incontrano. Gabriele Pici sembra trafiggere la pietra leccese, prima, e carezzarla, poi, imprimendole tratti di essere tra corporeità e respiro. Le creazioni per la danza e la moda di Elena Cretì mi hanno fatto un effetto strano: ho visto Andreina (mia figlia) nel saggio di fine anno con indosso quel vestito da ballerina e, portando oltre l'immaginazione, l'ho vista donna... indossare lo spettacoloso abito da sera lì esposto (e, un po', mi... duole!?!). Di Isaia Zilli m'è rimasta la spigolosa profondità... marina. Delle opere di Lucia Mancini avevo già notato il moderno splendore e l'antica pulizia passando dal laboratorio dell'Ocra. In fine, Tonio Bisconti: di lui e del mio amore per la sua purezza interiore ho già scritto in un pezzo monografico su questo giornale... e raramente mi ripeto. Questo è uno dei pochissimi casi. E lo faccio perché Tonio Bisconti è spirito libero che permea di sé ogni cosa che tocca e, in particolare, dà il meglio del suo mondo interiore quando “scolpisce l'argilla”, ché i suoi “monumenti” di terracotta sono simulacri sempre in bilico tra sudore e trascendenza, siccome le sue creazioni minimaliste contengono del pari briciole di umano percorso e ricerca del divino. E non dico stronzate, ché è sufficiente accostarsi a una qualsiasi (che non è mai una qualunque) delle sue opere, guardarla, sentirla, sfiorarla con la mano e coglierne le vibrazioni... ché di lui vivono! Provare per credere. E che il totem sia con voi.

Antonio Prete, poeta e narratore salentino

“Privilegio di chi abita una piccola isola o una piccola penisola: poter vedere il sole tramontare in un mare e sorgere in un altro mare. Nel Salento accadeva che, ragazzi, andavamo nell’ultimo giorno dell’anno ad assistere al tramonto sulle rive dello Jonio, e aspettassimo il sorgere del primo giorno del nuovo anno sulle scogliere dell’Adriatico. Crescere tra due orizzonti marini: non so bene che cosa mi abbia dato questa condizione. Certo, anch’essa è all’origine di questo libro che vado scrivendo”

Il poeta di "Menhir"

Gianluca Virgilio

La mia frequentazione dell’opera di Antonio Prete data da circa venticinque anni, da quando, a qualche anno dalla prima pubblicazione de “Il pensiero poetante. Su Leopardi” (1980), lessi quel libro fortunato, di recente ristampato in edizione economica da Feltrinelli (2006). C’è poco da fare: i libri che si leggono a vent’anni ci rimangono nel sangue e così, se la fascinazione c’è stata, per il resto della vita ci capita di seguire le orme dello scrittore di quel primo libro come tracce che - siamo certi -, condurranno da qualche parte. Il problema sta tutto nel seguirle, il che non sempre risulta facile; soprattutto quando il tracciato che disegnano non è lineare, ma si apre come una ragnatela, entro la quale sono inscritti i molteplici interessi, le predilezioni, gli studi, le divagazioni, gli snodi essenziali di un’esperienza intellettuale 'in fieri', proprio come fosse una ragnatela in fase di lavorazione sopra un albero altissimo, opera di un infaticabile ragno. Così conoscevo gli scritti critici di Antonio Prete su Leopardi (l’ultimo “Il fiore e il deserto. Leggendo Leopardi”, Donzellli, 2004) e quelli su Baudelaire (l’ultimo, “I fiori di Baudelaire. L’infinito nelle strade”, è edito come numero 103 delle Saggine di Donzelli, 2007); conoscevo anche le sue traduzioni - come non ricordare la recente versione completa dei “Fiori del male” di Baudelaire (Feltrinelli, 2003) -, e poi le pagine narrative de “Le saracinesche di Harlem” (edizioni L’Obliquo, 1989), “L’imperfezione della luna” (Feltrinelli, 2000), fino a “Trenta gradi all’ombra” (Nottetempo, 2004). Critica, dunque, e poi traduzione, e poi ancora narrazione. Di tutto questo soltanto (e non è poco!) pensavo fosse composta l’opera di Prete; ma mi ingannavo!

Menhir

Pertanto, quando, nel marzo del 2007, ricevetti “Menhir”, un libretto di 131 pagine, stampato appena il mese prima dall’editore Donzelli col numero 31 della sua collana di 'Poesia', ebbi dapprima un moto di sorpresa, ma poi dissi a me stesso che me lo dovevo aspettare, che non era possibile che uno sperimentatore come Antonio Prete in tutti questi anni di studi non si fosse cimentato in proprio con la poesia, che, insomma, era naturale che la tela di Prete fosse arricchita di un’altra giunta, quella poetica. Del resto chi ha dimestichezza con la sua prosa, sa bene come il passaggio sia stato obbligato. Voglio dire che la lingua di Prete, così concreta eppure così evocativa, in cui le parole raccontano la realtà di cui è fatta la letteratura secondo ritmi e modi inconfondibili e propri della poesia, non poteva che trovare il suggello nella poesia, non poteva che tramutarsi naturalmente in poesia.

“Menhir”, dunque, cioè, come li definisce Prete nella Nota a p. 129, “quelle misteriose verticali pietre” che, “insieme ai dolmen”, si possono incontrare nelle campagne del Salento. Ed ecco la poesia che dà il titolo all’intera raccolta, Menhir (p. 15):

Nel filo d’aria e di millenni / che lega il vertice alla stella / trascorrono fiumi di pensieri, / con occhi d’animali aperti / su deserte scogliere, / con gesti di creature dispersi / al vento delle sere supreme, / con grida di uragani e di ferite. // Il cielo ruota fino al sonno delle stelle, / fino al gelo dell’alba / che disanima la pietra. // Nel filo d’aria e di millenni / l’aspra malinconia del vivente.

Nella solitudine, nella lontananza

Si provi a immaginare un menhir nella solitudine della campagna magliese o otrantina, verso Cursi o più giù, verso Minervino, di notte, sotto un cielo stellato, e ci si provi a misurare la distanza tra la punta della pietra svettante nel cielo e la stella più vicina, forse ormai spenta. Si provi, per un istante, a misurare il tempo trascorso, le innumerevoli civiltà, gli sguardi imploranti, impotenti, infelici, le preghiere, gli affanni, i pensieri di uomini inesausti che ora sono terra e vento, “filo d’aria e di millenni”, si provi a immaginare tutto questo, e si sarà presi da una vertigine che solo chi ha una lunga familiarità con Leopardi, col Leopardi del “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”, sarà in grado di tollerare. Tra il vertice di un menhir e una stella c’è “l’aspra malinconia del vivente”, cioè la storia dell’uomo, le sue illusioni e delusioni, i suoi desideri e le sue frustrazioni, il dolore del vivere e la meditazione sul comune destino di morte: “fiumi di pensieri” che hanno la loro sede sopra “deserte scogliere”, nel cielo, e sono trasportati in alto dal vento che sembra essere la loro voce, sempre più lontano da questo mondo dove sono nati nella testa degli uomini (o forse hanno altra origine, altra natura? chi può dirlo?). Un menhir si innalza verso una lontananza di cui nulla si sa, se non dalle parole dei poeti. Che sia stato, dunque, sollevato da terra dalle braccia dei poeti, come un tentativo estremo quanto vano di colmare la distanza tra cielo e terra, tra lontananza e finitudine? Questa dialettica, insita nella metafora che dà il titolo alla raccolta, 'menhir', racchiude il senso della poesia di Prete.

Nella levità della parola poetica

Ma non tocca a noi dire queste cose; le sintesi, si sa, lasciano fuori più di quanto riescano ad accogliere nel loro interno; e poi la parola poetica ha una sottigliezza, una levità che mal tollera la riduzione a significato della nostra prosa. Potrei dire quale poesia ho letto e riletto, più e più volte: “Colloquio”, per esempio, ancora non mi stanco di rileggerla, come anche, delle sei brevi prose intercalate tra le poesie, “La notizia” (p. 111), nella quale Prete rievoca il suo stato d’animo alla notizia della morte di sua madre. Ma rischierei di spacciare il mio gusto per una certezza estetica.

Una notazione però va fatta: il lessico della poesia di Prete presenta una frequenza riconoscibilissima di parole come 'nuvola', 'luna', 'cielo', 'azzurro', 'infanzia', 'stella', 'ricordo', 'silenzio', 'orizzonte', 'lingua', 'lontananza', 'vento', 'addio', 'galassia', 'morte' ecc., che esprimono una dimensione astratta e inattingibile del mondo, ciò che è lontano da noi e a cui noi tendiamo con tutte le nostre forze e i nostri desideri, incapaci come siamo di guardare verso terra, di accontentarci di essere terra: di qui la nostra 'souffrance universelle', come ebbe a dire Leopardi.

Ebbene, com’è vero che - lo scriveva Dante nella Vita Nuova -, non può esserci buon poeta che non sia in grado di “aprire per prosa” le proprie poesie, io penso che la più chiara e più completa spiegazione della poesia di Prete sia stata data dall’autore stesso nel suo recente Trattato della lontananza (2008) edito da Bollati Boringhieri. Non si perdano di vista le date e le dichiarazioni d’autore contenute in “Menhir” e nel “Trattato della lontananza”: il primo del 2007, il secondo del 2008, come si è detto; nella Nota del primo si legge: “Queste poesie sono state scritte nell’arco di tempo che copre gli ultimi dieci anni” (p. 129); nella Premessa del secondo: “… per un decennio, nella mia Università, ho tenuto ogni anno un corso su una figura della lontananza…” (p. 10). Risulta chiaro, allora, che il lavoro poetico di Prete è stato accompagnato per circa un decennio, con la sfasatura poco significativa di appena un anno, dal lavoro di riflessione poetica sui temi della lontananza. Chi vorrà capire, dunque, la sua poesia non avrà migliore guida di questo “Trattato della lontananza”, che già dal titolo dichiara un intento classificatorio e sistematico, oltre che di studio poetico: “l’idea che a lungo mi ha accompagnato…: descrivere alcune figure della lontananza, così come il sapere della letteratura le ha accolte e interrogate” (pp. 9-10), col proposito di “non sopprimere la lontananza” (p. 11).

Due linee di interpretazione

Pertanto, due linee di interpretazione possono essere seguite. In primo luogo, il “Trattato” si presenta come un viaggio nel mondo labirintico della letteratura, nel quale l’autore segue il filo di Arianna delle figure della lontananza: l’addio, l’orizzonte, il cielo, la nostalgia, l’esilio, i colori della lontananza, la cartografia fantastica, il lontano, lo sguardo, il suono della lontananza, l’amore, la morte; figure individuate nella poesia di tutti i tempi, da Omero a Virgilio, a Ovidio, fino ai poeti amati, i più citati e più commentati Leopardi e Baudelaire, attraverso Dante e la poesia delle origini della nostra letteratura (ma i riferimenti ai poeti d’ogni tempo sono fittissimi e innumerevoli, tanto che, quando si farà una seconda edizione di questo libro, sarebbe auspicabile inserire un indice dei nomi degli autori citati che ne faciliterebbe la consultazione). In secondo luogo, il “Trattato della lontananza” è interpretabile come una dissimulata riflessione sulla propria poesia (Menhir), di cui le figure della lontananza appena elencate, spiegate nel contesto della tradizione poetica occidentale, costituiscono il miglior commento. Non è un caso, insomma, che la forma del trattato sembri incrinarsi per lasciare il posto sovente ai ricordi autobiografici: “Ricordo d’aver chiesto più d’una volta a Edmond Jabès…” (p. 29); “… quel suono leggero che chiude il verso nella parvenza di una figura irreale, lontanissima, perduta, mi riporta all’improvviso al tempo del liceo, non a un giorno preciso, ma in un succedersi di mattine primaverili…” (p. 30); “Nei ricordi delle mie partenze verso il Nord spesso c’è la luce che nel mare mostra una vela, e all’orizzonte, c’è…” (p. 32); “Privilegio di chi abita una piccola isola o una piccola penisola: poter vedere il sole tramontare in un mare e sorgere in un altro mare. Nel Salento accadeva che, ragazzi, andavamo nell’ultimo giorno dell’anno ad assistere al tramonto sulle rive dello Jonio, e aspettassimo il sorgere del primo giorno del nuovo anno sulle scogliere dell’Adriatico. Crescere tra due orizzonti marini: non so bene che cosa mi abbia dato questa condizione. Certo, anch’essa è all’origine di questo libro che vado scrivendo” (p. 42); e gli esempi potrebbero a lungo continuare. Non sono affatto intrusioni inopportune nella forma trattatistica, perché rispondono invece ad una precisa scelta e convinzione poetica: la cura di sé, la confessione, l’indagine interiore, le quali “hanno costruito grandi narrazioni” (p. 55), scrive Prete. Dalla cura di sé bisogna partire, dunque, per spingersi verso quell’oltre che è il mondo della lontananza: “La vera lontananza è quella del saggio. Lontananza dall’inquieta corsa verso l’illusorio appagamento del desiderio. Da Epicuro a Montaigne, da Epitteto a Leopardi questo sguardo da lontano è il fine della cura di sé, l’orizzonte di un assiduo esercizio spirituale” (p. 135).

Né si pensi che queste riflessioni di poetica attestino un disimpegno, una volontà di astrazione e di separatezza dell’autore dalla contingenza della vita reale, dal fare quotidiano, dalla prassi della politica. A questo proposito si legga il capitolo intitolato “Cartografia fantastica” (ovvero tutte quelle 'mappae mundi' “da Atlantide all’Isola del Tesoro” (p. 119) che costellano la letteratura occidentale da Omero a Swift, da Platone a Stevenson, a Celati, passando per Dante), dove Prete scrive: “Il viaggio verso i regni dell’impossibile è il viaggio dell’immaginazione verso una terra dove si può trovare il risarcimento – certo, ancora fantastico – di quel che qui è negato, e si può, nello stesso tempo, apprendere il modo e la forma di una critica del tempo presente” (p. 116); e ancora: “Si tratta di dislocare lo sguardo fuori dal consueto, dal proprio, fuori da quel che appare come necessario e insostituibile. In questo modo l’immaginazione mostra la sua funzione politica: l’immaginazione non va al potere ma può disvelare gli inganni del potere” (p. 121). E allora noi capiamo che proprio questa intenzione anima Un anno a Soyumba, con dedica significativa a Gianni Celati (lo scopritore dei Gamuna), il racconto breve che Prete ha affidato all’Editore Piero Manni come numero 4 della collana i Chicchi nel 2008, nel quale si racconta di una fantomatica popolazione di un’isola lontana e irraggiungibile. Ma torniamo al “Trattato della lontananza”.

“Dialogo tra la finitudine e il suo oltre” (p. 148), questo è la lontananza, che assume le forme più varie, come, per esempio, l’esilio, condizione nella quale siamo immersi tutti, spesso senza saperlo (“Siamo, tutti, in esilio” p. 86) o “l’amore di terra lontana - l’amor de lonh dei poeti provenzali -” (p. 163), o infine “la lontananza fatta assoluta, irriducibile” (p. 173), la morte, come “lontananza dal vivente” che è “cancellazione del desiderio” (p. 187), poiché “la condizione vera del vivente” è “il suo respiro, che è la finitudine” (p. 188).

Eppure, in questa chiusa, in cui la morte domina sovrana personificata nella figura di Euridice - studiata nell’interpretazione che ne dà Rilke -, la fanciulla che non potrà rivivere e in cui sembra condensarsi tutta la 'souffrance universelle', Prete leopardianamente ha modo di riaffermare ancora una volta il valore della poesia: “Perché nella notte del senso, nella finitudine del vivente, persino nella lontananza del punto acerbo che di vita ebbe nome, la poesia è l’ultimo soffio vitale che resiste. Come il profumo della ginestra, essa si leva, impalpabile, leggera, preziosa, nel deserto del sentire, e del vivere.” (p. 188).

Lo stesso richiamo si può leggere in “Invocazione”, p. 124 di “Menhir”: “resistere alla polvere dei giorni,/all’erosione della lontananza”, quasi in controcanto poetico con la prosa del “Trattato”. E noi capiamo che questo è il compito, questo il messaggio che Antonio Prete definitivamente ci consegna.

Antonio L. Verri - L' uomo multiplo

Un'inedita interpretazione del genio di Antonio Leonardo Verri

«Noi non siamo più come i Ciardo, i Suppressa, che prendevano il trenino della Sud-Est per andare a trovare Girolamo Comi a Lucugnano. Per noi, adesso, è essenziale prendere l’aereo per andare a Parigi o negli Stati Uniti […] noi dovevamo abbattere i muretti a secco».

Antonio L. Verri

La scrittura di Verri è scrittura che si fa mito, trasposizione moderna del volo di Icaro. Anch’essa, dunque, va assimilata, lentamente, con pazienza per far proprie le immagini che genera. Una scrittura ibrida, postmoderna, influenzata da Joyce, Quenau, Kerouac.

«Chi sa guardare – aggiungeva Bucherer, ammiccando – si ferma al culmine del mescolare, poco prima della Forma…»

Antonio L. Verri

di Francesco Aprile

Antonio Leonardo Verri. Romanziere, poeta, pubblicista, editore, pittore, operatore culturale. La sua nascita, nel 1949 a Caprarica di Lecce, piccolo centro della provincia di Lecce, aveva in sé il destino del margine. Autore postmoderno, riconducibile, assieme a Salvatore Toma, alla schiera dei poeti maledetti salentini, detti «poeti selvaggi», ha anticipato i caratteri della globalizzazione pensando una società in cui l'arte potesse unire i valori e le persone. Attraverso le "Carte internazionali del Pensionante de' Saraceni", Verri, pubblicava autori d'ogni nazionalità, questo perché, al pari degli autori salentini, anche gli autori stranieri «si svegliavano di notte con l'incubo che altri stessero scrivendo il capolavoro». Una sorta di "riconoscersi" nell'atto creativo, un sentirsi vicino anche a chi vicino non era. E c'è una sorta di solidarietà nella sua scrittura, un battersi per la sua provincia, avvicinando i giovani all'arte ed alla cultura, smuovendo la sua terra, invitandola ad aprirsi col mondo ed al mondo. A questo proposito è emblematica una frase di Verri durante un dibattito del '92, un omaggio a Vittore Fiore, in cui l'autore diceva: «Noi non siamo più come i Ciardo, i Suppressa, che prendevano il trenino della Sud-Est per andare a trovare Girolamo Comi a Lucugnano. Per noi, adesso, è essenziale prendere l’aereo per andare a Parigi o negli Stati Uniti […] noi dovevamo abbattere i muretti a secco».

Costruzione e decostruzione

Qui, c'è tutta la potenza di Verri. La sua creatività che esplode, si apre e si fa mondo intrecciandosi con Wittgenstein ed il sogno del “Declaro”, il libro di infinite parole, il libro che doveva racchiudere il mondo. Secondo Wittgenstein, il mondo è la totalità di tutto ciò che accade: i fatti. Ed è qui che Verri trova l'occasione per il suo “Declaro ” andando a tessere una trama che è un doppio intreccio con Wittgenstein ed il Decostruzionismo, perché è Verri stesso che si apre al mondo abbattendo i suoi muretti a secco. Secondo Wittgenstein il mondo è costituito da elementi semplici e indefinibili, detti oggetti; le combinazioni di questi oggetti formano degli stati di cose. Un fatto è, a sua volta, il sussistere di uno stato di cose.

Dunque, il linguaggio si fa rappresentazione del mondo e per Verri si aprono le porte del “Declaro”. Ma quello che Verri compie è un atto sovversivo. Intreccia Wittgenstein e la decostruzione. Perché, se è pur vero che il linguaggio si fa rappresentazione del mondo, è anche vero che, per l'autore salentino, il linguaggio non ha pretesa di validità assoluta e trova nell'atto della decostruzione un nuovo stimolo su cui basare la sua ricerca dell'essere nel mondo e del suo essere mondo. In Verri il significato, così come nella decostruzione, sta nell'intertesto, nella capacità di poter scorgere infiniti mondi fra il detto e il non detto, giocare con gli spazi vuoti fra le righe.

A questo punto è Wittgenstein, ancora una volta, a venirgli incontro. Il viennese, in una lettera all’editore Von Ficker spiega il senso della sua opera: «Il mio lavoro consiste di due parti: di quello che ho scritto, e inoltre di tutto quello che non ho scritto. E proprio questa seconda parte è quella più importante». Perché, secondo Wittgenstein, tutto ciò che si può dire va detto, mentre tutto il resto ricade nella sfera del mistico che va a collegarsi con l'intertesto verriano e la ricerca del mondo. È l'apertura che Verri ha verso il mondo che consente alla sua scrittura di anticipare tutti i caratteri che, poi, si sarebbero manifestati nel corso del tempo a cavallo delle innovazioni tecnologiche.

Il romanzo post-moderno

Nel 1984 Calvino viene invitato a tenere una serie di conferenze, da svolgersi nell’anno accademico 1985/1986. Purtroppo muore, non riuscendo a completare il suo lavoro, che viene pubblicato postumo nel 1988.

Nel 1987 Verri pubblica "La Betissa", il suo primo romanzo postmoderno. All'interno di quest'opera Verri descrive il suo rapporto con la scrittura mettendo in bocca al protagonista le sue parole, che esplicitano la sua ricerca del verso come un lanciare in aria le parole ed aspettare il loro ricadere e disporsi per terra. Il tutto affidato al caos. Quasi un richiamo al momento dionisiaco di Nietzsche, all'esaltazione dell'irrazionale, del caos che domina l'atto creativo. Ma Verri va oltre. Metabolizzato Nietzsche, anticipa Calvino. Calvino, nelle "Lezioni Americane ", parlava del mito accostandolo alla leggerezza, usando queste parole: «Coi miti non bisogna aver fretta; è meglio lasciarli depositare nella memoria, fermarsi a meditare su ogni dettaglio, ragionarci sopra senza uscire dal loro linguaggio di immagini».

Ecco. Il Verri della “Betissa” crea, attraverso le parole, un trabiccolo che altro non è che una macchina volante, fatta di parole e che userà per raggiungere il cielo. La scrittura si fa leggera e diventa mezzo per il cielo, per la libertà, per il mondo. Verri assimila, lascia depositare dentro sé il mito di Icaro per farlo riemergere, nuovo, generando un nuovo mito che è la "Scrittura". La scrittura di Verri è scrittura che si fa mito, trasposizione moderna del volo di Icaro. Anch’essa, dunque, va assimilata, lentamente, con pazienza per far proprie le immagini che genera.

Quella di Verri è una scrittura ibrida, postmoderna, influenzata da Joyce, Quenau, Kerouac. La citazione è una cifra stilistica del postmoderno, così come lo è della ‘Beat Generation’. Verri assimila questi tratti e li fa propri. La condizione "anaforica" domina nell'atto creativo. Scriveva Verri: «Mi accorgo solo ora che Dòdaro ha ragione, che poesia è ripetizione, che ha molta dignità la citazione, riportare così come sono scritte le parole con cui Stefan doveva giocare».

L'evoluzione delle tecnologie ha influenzato la scrittura e Verri, ancora una volta, anticipa i caratteri di quest'informazione che oggi, attraverso internet, ha la possibilità di sfuggire ai grandi centri di controllo culturale, trovando una diffusione che va dal basso verso l'alto - nel pieno stile della letteratura cyberpunk - e non solo dall'alto verso il basso. E non è, il «Quotidiano dei Poeti», un tentativo di sovvertire e regalare un'opera editoriale e letteraria capace di muoversi dal basso verso l'alto?

Uno, nessuno e centomila

Non va dimenticato che Verri è stato un autore difficile, dalle mille facce. La sua non è solo una scrittura del mondo, ma è, anche, una scrittura del luogo, influenzata dalla sua terra. Ne "Il fabbricante di armonia" Verri ricostruisce le vicende di Antonio Galateo, ma fa di più.

Intreccia la sua vita e quella del Galateo che, in apertura col mondo, trovano rifugio sempre e solo nella loro terra. La sua è una scrittura sperimentale. Il suo primo libro, "Il pane sotto la neve ", una raccolta di poesie che ripercorre l'io giovane del Verri poeta, mette in evidenza la ricerca linguistica attraverso il neologismo e l'uso dell'idioletto, predominante nel monologo finale, nel quale Verri fonde italiano e dialetto dando vita ad un nuovo linguaggio. Ed era il 1983.

La condizione che l’uomo verriano assume nei confronti del mondo è quella della ricerca. Cercare cosa? Se stessi e oltre, la poesia e poi ancora la poesia per trovare se stessi, la scrittura, le sue ossessioni. In definitiva, credo che Antonio Verri abbia ricoperto più ruoli, come se non fosse una sola persona. Come se fosse una e mille persone. Credo che Antonio Verri amasse sdoppiarsi, triplicarsi, moltiplicarsi, senza freno, in un pirandelliano gioco delle parti, così come in Bucherer, Verri e gli altri che sono Verri si moltiplicano saltando sulla neve. Credo che Antonio Verri fosse uno, nessuno e centomila.

Verri cerca se stesso ed è tutti i suoi personaggi. Lui è Sally che è Bucherer che è Stefan. In "Bucherer l'orologiaio ", scriveva: «Chi sa guardare – aggiungeva Bucherer, ammiccando – si ferma al culmine del mescolare, poco prima della Forma…»

Non è un caso, a mio avviso, che la parola Forma abbia la lettera iniziale scritta in maiuscolo, perché Verri si ferma al culmine del mescolare, volutamente non concede la forma, abbandonando il suo ultimo libro al caos che genera nel lettore.

“Il prete grasso” di Piero Manni (I Chicchi)

Il linguaggio dell’origine

Antonio Errico

Come se le figure riemergessero dal sogno, e si portassero il linguaggio che ad esse apparteneva nel sogno, con le fratture, i nessi logici sovrapposti, la combinazione di italiano e dialetto, gli scarti improvvisi, lo scardinamento sintattico, le impennate e le picchiate di ritmo, il mulinare dei significati, il lessico interiore – quello profondo, essenziale, lingua-mater – la realtà deformata davanti a uno specchio opaco, la leggerezza e l’irripetibilità delle immagini svuotate di ogni concretezza e proiettate in una struttura testuale che impasta e le rende parola, musicalità, respiro, antropologia, memoria, storia, ritorno all’esperienza del tempo.

E’ questa la sostanza del procedimento narrativo che Piero Manni adotta ne “ Il prete grasso” che esce nell’ agile collana dei “Chicchi” di Manni editori. Nove anni dopo “ Salento Salento”, libro tagliente, più legato al presente, all’impegno.

Manni scava nel microuniverso contadino dove tutto accade per una condizione di apparente fatalità, dove tutto diventa misura di una dimensione del vivere, e del morire, e quindi si confronta con il razionale e l’irrazionale, con l’eterno e il transeunte, con la realtà e la fantasticheria, con la religione e la superstizione, l’immaginario individuale e collettivo.

In queste narrazioni brevi, il ricordo costituisce il movente del racconto. Dal riaffiorare di un’atmosfera, di un odore, un sapore, una fisionomia d’uomo , una scena, Manni prende il movimento per riavvolgere il filo del tempo, per ricomporre frammenti di esistenze che costituiscono il tessuto vitale della società, per riconsegnare a se stesso – con nostalgia libera da qualsiasi rimpianto - quella visione del mondo e quella consistenza di senso che connota la sua origine, la radice, l’appartenenza.

Allora il linguaggio traduce quell’origine e quella appartenenza ma integrandola con gli elementi che sono venuti dopo, con gli innesti della formazione e delle idee. E’ evidente il robusto impianto ideologico che sorregge il racconto. E’ evidente qual è il punto di vista che assume colui che racconta. Esplicitamente prende posizione, rifiuta ogni neutralità, fornisce elementi di analisi e formula espressioni di giudizio. Come colui che c’era e che, di conseguenza, sa anche fare il confronto tra com’era e com’è.

Certo, ci sono anche le tenerezze, qualche quasi impercettibile brivido di memoria, quella nenia che attraversa una delle narrazioni ed evoca le forme e le espressioni di una cultura che fascinosamente rimescolava il sacro e il profano, ci sono gli affetti che attraversano la descrizione volutamente neutra dei fatti, come quello del padre che scappa dalla Grande guerra e torna a casa, seguendo la ferrovia, camminando di notte e riparandosi nei casolari e nei fienili durante le ore di luce. ( Un padre. Altri padri. Memorie ulteriori). Certo, ci sono quei trasalimenti – subitamente celati – che si insinuano tra le parole che provengono dalla profondità dell’infanzia, dal lievito dell’essere, dalle figurazioni che si conformano in quei dormiveglia – o in quelle insonnie – che riescono a far scorrere negli occhi il fiume – calmo o impetuoso – della vita, ci sono le verità, le menzogne, le leggerezze, le stravaganze, le ferite. Le paure. Cioè ci sono tutte le cose che si ritrovano nelle storie che si scrivono per ritrovare il sé che si nasconde “ nella cella in fondo all’ultimo corridoio del grande magazzino sotterraneo”: un grande magazzino che somiglia straordinariamente alla memoria.

Identità salentina

Gente di quì

Antonio Errico

Uno si chiama Antonio De Ferrariis, detto Galateo perchè nato a Galatone tra il 1444 e il ’48, da Pietro, notaio, e da Giovanna D’ Alessandro.
Fu medico, letterato, appassionato di sapere le cose di filosofia e quelle del cielo e quelle della terra, autore di una meraviglia che si intitola Liber de situ Iapygiae.
Diceva: “ Noi non ci vergogniamo delle nostre origini. Siamo greci e ciò è per noi motivo di gloria. Il divino Platone ringraziava gli dei per ogni cosa gli avessero elargita, ma soprattutto per questi tre motivi: averlo fatto nascere uomo e non bestia, maschio e non femmina, greco e non barbaro”.
Poi diceva che il padre aveva studiato le lettere greche e latine, che i suoi avi furono sacerdoti greci, conoscitori profondi di letteratura, sacra scrittura e teologia, “ illustri non per essersi distinti nell’uso delle armi, cioè per violenze, stragi e spoliazioni, ma per buoni costumi e santità di vita”.
Poi confessava di vergognarsi anche di essere nato in Italia, “ sebbene alcuni scrittori abbiano posto la Iapigia fuori dall’Italia”. Se la Grecia è andata in rovina per colpa della sua vetustà e dell’avversa fortuna, l’Italia si sgretola per le sue scelte e le beghe intestine. Se la Grecia è ridotta in schiavitù perché costretta, l’Italia si è fatta schiava per volontà sua.
Più volte la Grecia ha liberato l’Italia dall’asservimento dei barbari; l’Italia ha acconsentito che la Grecia ne diventasse serva. Così diceva.
Infine la previsione dolorosamente serena: “Ma noi espiamo ed espieremo il fio delle nostre azioni scellerate. Infatti le nostre sventure, come vediamo, non sono ancora giunte al culmine”.
Non voleva essere un cattivo auspicio. Solo che ci sono uomini che vedono lontano, molto più lontano degli altri uomini. A volte con rammarico, forse.
Dal suo rifugio salentino, Antonio Galateo vedeva lontano. A volte con rammarico, forse.
L’altro si chiama Giuseppe Desa. Nacque a Copertino il 17 giugno dell’anno 1603, ultimo di sei figli di Felice e Francesca Panara. Racconta Giuseppe Ignazio Montanari che non aveva più di otto anni quando “ standosi in orazione , e fisso col pensiero nelle cose di Dio era ratto quasi estatico fuor de’ sensi, e stavasi così lung’ora cogli occhi sbarrati, le mani levate in cielo, le labbra aperte, e tutto immobile della persona”.
Irascibile. Lento. Svagato. Vagolava senza meta. Inconcludente. Incapace.
Anche il tentativo di fare il calzolaio gli fallì.
Però volava.
“Oh ma’ – diceva – volo, ma’”. Volava.
Più di settanta volte – si narra – fu visto sollevarsi.
Rimase sospeso in aria anche mentre il Tribunale dell’Inquisizione lo interrogava.
Giuseppe Boccaperta: “Illetterato et idiota”. Il Frate Asino, il Santo dei voli. Se ne andò in giro per il mondo con la bocca aperta. Il più grande santo tra i santi, dice Carmelo Bene. Colui che eccede la santità stessa. Sommo lusso della sancta sanctorum: levitare.
L’estasi di fra’ Giuseppe e il congiungimento fra la terra e il cielo. E’ la mediazione tra il transeunte e l’eterno, l’andirivieni fra due realtà lontane. L’estasi è l’esperienza di un altro tempo e di un altro spazio. L’oltrepassamento di un confine fisico e psichico, un’esaltazione della dimensione sensoriale, il superamento della propria umanità e il ritorno ad essa. E’ la trasfigurazione dell’ essere, una distrazione dalla finitudine per un’attrazione verso l’infinito, l’elaborazione della verità in forma di mistero. E’ il pensiero che va oltre se stesso.
Nell’estasi, Giuseppe non è creatura terrestre, non è creatura celeste. Probabilmente è il messaggero degli uomini presso Dio e di Dio presso gli uomini.

Due immagini.

Una dall’explicit de Il fabbricante di armonia, quel punto in cui Antonio Verri fa dire al Galateo che la gente, qui, ha il colore del mare, l’andatura di un’onda, il cuore negli occhi.

Dice: è stupenda questa gente, anche nel dolore, anche quando urla, quando impreca. “ Questa gente ha l’umore di questa terra, cresce con essa, ad essa confida i suoi mali, le sue gioie, i suoi dubbi, le sue ondulate tristezze”.

Qua si impreca alla morte. I paesi parlano con le campane. Il suono spande la sua ombra su distese di fieno. Due vecchi sulla chiesa sono una carezza d’infinito: “ l’infinito si può scovare dappertutto in questo posto, e ogni cosa, ogni persona, ha un suo particolare stupore, dolore”.

Ecco. Qui, in Salento, l’infinito è un’ epifania consueta. La sua idea non viene dall’armonia di paesaggi, da lunghi e aperti e profondi orizzonti, dalla natura che si appalesa in forme, in espressioni del tempo, ma da un sentimento intimo nei confronti della propria vita, dalle luci e dalle ombre del pensiero, dalle leggerezze e dalle angosce che tramano l’esistenza, dall’enigma che vogliamo intravedere nei fatti della Storia che ci appartiene, alla quale apparteniamo, talvolta con orgoglio, talvolta malvolentieri.

L’altra immagine è quella proveniente dall’ iconografia sacra popolare: San Giuseppe che si alza in volo sugli ulivi e su uomini e donne stupefatti. Quel monaco rissoso che vola fra gli alberi, come dice Vittorio Bodini, diventa sintesi e metafora della gente di qui, che ha l’ansia di dislocarsi in un altrove, che cerca lo sconfinamento, si distacca dalla condizione del tempo e dello spazio, affronta il passaggio nei territori del mistero, in una tensione verso il simbolico e l’astrazione.

E’ la levità del pensiero, la sua confusione con il vento; è anche l’artificio di un movimento

estremo e folle di congiungimento con la bellezza, con la rivelazione, con l’ultraterreno.

In queste due immagini, la terra e il cielo si fanno proposizione di un desiderio di polarità e di sdoppiamento, di terrena concretezza e di trasognato stupore.

Di quel desiderio che prova la gente di qui.

Vincenzo Ciardo e Girolamo Comi

Oggi, venerdì 8 maggio (ore 20.00) a Gagliano del Capo, nella casa che fu del pittore Vincenzo Ciardo, si svolgerà il Convegno “Vincenzo Ciardo e Girolamo Comi: ‘L’Albero, il paesaggio e l’amicizia’”, a cura di Massimo Mura. Interverranno il sindaco Antonio Buccarello; Antonio Cassiano (“Il paesaggio di Vincenzo Ciardo ”); Nicola Cesari (“Il colore nell’opera di Vincenzo Ciardo ”); Donato Valli (“Girolamo Comi, Vincenzo Ciardo e l’Accademia Salentina”); Antonio Lucio Giannone (“Tra letteratura e arte: Girolamo Comi, Vincenzo Ciardo e Vittorio Bodini”); Gino Pisanò (“Girolamo Comi, Vincenzo Ciardo e il primo ‘Albero’”); Alessandro Laporta (“Manoscritti di Girolamo Comi e Vincenzo Ciardo nell’archivio ‘Comi’”); Maria Occhinegro (“Girolamo Comi e Vincenzo Ciardo nella scuola”). Nell’occasione dell’incontro sarà consegnata una targa d’onore all’unico superstite dell’Accademia Salentina, prof. Mario Marti. / Successivamente al convegno, la Compagnia Mura di Flamenco andaluso eseguità il “Concerto di musica classica e spagnola in omaggio a Vincenzo Ciardo e Girolamo Comi” con musiche di Mozart, Lorca, Beethoven, Bach, Gounod, con al piano il maestro Michele Salvatore, soprano Iole Pinto, chitarra solista Massimo Mura e voce recitante Ivan Raganato.

L’albero, il paesaggio e l’amicizia

Maurizio Nocera

Il pittore Vincenzo Ciardo nasce a Gagliano del Capo il 25 ottobre 1994 e muore nel suo stesso paese il 26 settembre 1970. I suoi primi studi d’artista li compì con Michele Palumbo, quindi si trasferì a Urbino, dove studiò nel locale Istituto di Belle Arti sotto la direzione di L. Scorrano e Lionello Venturi. Nel 1920, dopo essersi licenziato dall’Accademia di Belle Arti e aver partecipato alla prima guerra mondiale, Ciardo inizia la sua carriera di insegnante di disegno presso le scuole napoletane. Qui, nel 1927, assieme al suo comprovinciale Giuseppe Casciaro, fonda il “Gruppo Flegreo”, un sodalizio di giovani pittori che riprendono le tematiche artistiche dell’ottocento impressionista europeo; nello stesso tempo riesce a coinvolgere nel suo “entourage” De Nittis, De Gregorio ed altri artisti dell’ambiente napoletano. La sua fama comincia ad allargarsi a Napoli, tanto da divenire, nel 1940 direttore dell’Accademia di Belle Arti della capitale partenopea. Lo sarà fino al 1966, cioè fino a pochi anni prima della morte, avvenuta a Gagliano nel 1970, dove si era ritirato dopo la pensione. Vincenzo Ciardo, pur restando per cinque decenni a Napoli, non dimenticò mai il Salento anzi, tutte le estati ritornò al paesello, dove continuò a dipingere e a frequentare il suo più grande amico salentino, il poeta Girolamo Comi, di Lucugnano, col quale ebbe una lunghissima corrispondenza. Anche Ciardo fu uno dei fondatori dell’Accademia Salentina.

Vastissima è stata la sua produzione pittorica e molte le mostre personali e quelle collettive. Le sue opere sono oggi conservate in diversi musei nazionali ed europei. Una delle attività culturali interessanti di Ciardo fu quella della scrittura, sia in prosa che in poesia. Diede alle stampe: “Quasi un diario ” (Napoli, Mele 1957); “Piccolo Cabotaggio ” (Bari, Adriatica 1964). Nella rivista «L’Albero», organo dell’Accademia Salentina, sono molti i suoi interventi, alcuni dei quali letterariamente molto belli.

Di Vincenzo Ciardo hanno scritto in molti, ma vale qui la pena di riportare quanto scrisse nel 1979 Antonio Cassiano, al quale dobbiamo la prima seria monografia del Nostro: «Ciardo […] continuò ad operare individualmente […] indicando sempre la figura del pittore individualista, colto, indipendente. Così, i sassi, gli ulivi, i casolari assolati delle Puglie non sono che un abile pretesto, vorrei dire una mirabile bugia, di cui Ciardo si serve per convincerci della sua verità: l’arte è forma e colore e l’artista ne è il trasfiguratore. Questo certamente ci dicono i suoi quadri, anche se a volte nei suoi scritti, soprattutto per sostenere la qualità poetica delle sue opere, il pittore lascia credere che la frequentazione del paesaggio salentino è stato determinante per la sua svolta pittorica» (cfr. A. Cassiano, “Vincenzo Ciardo”, Cavallino, Capone editore 1979, p. 9).

Il poeta Girolamo Comi nasce a Casamassella il 23 novembre 1890 e muore a Lucugnano il 3 aprile 1968. Suo padre Giuseppe era di Lucugnano e la madre, Costanza De Viti De Marco, sorella del più noto Antonio, economista e politico salentino degli inizi del XX secolo, era di Casamassella.

Per i suoi studi, Comi frequentò in un primo momento il liceo “Capece” di Maglie, poi il liceo “Palmieri” di Lecce e, dopo la prematura morte del padre (1908), proseguì gli studi superiori in Svizzera (Ouchy-Losanna) dove frequentò la cattedra del filosofo Rudolf Steiner. È di questo periodo la sua prima raccolta poetica, “Il Lampadario ” (Losanna 1912). Cercò di fare l’obiettore di coscienza “ante litteram”, rifiutando di partecipare alla prima guerra mondiale, ma fu costretto con la forza, per cui venne inviato in prima linea, dalla quale però lo congedarono perché divenuto, secondo le perizie mediche, “matto”. Nel 1920 tornò a Lucugnano, e allo stesso tempo cominciò a frequentare Roma, dove risiedeva lo zio Antonio De Viti De Marco.

Nella capitale conobbe scrittori e poeti, alcuni dei quali, a partire da quel momento, gli divennero amici e frequentatori anche della sua casa salentina. Fra questi è da citare: Arturo Onofri, Giuseppe Bonaiuti, Alfonso Gatto, Giovanni Papini, Iulus Evola. La poesia comiana di questo primo periodo è intimistico-metafisica, mentre le sue iniziative in quanto intellettuale si muovono in un ambito di esaltazione nichilista e niezschiana. Non a caso collaborò alle riviste «Ur», «Krur», «La Torre», «Diorama Filosofico» e fu molto vicino alle idee fasciste sulla concezione dell’essere superiore. Ad un certo punto della sua vita però avvenne come una sorta di conversione, una presa di coscienza diremmo oggi, con la quale rivide il suo pensiero iniziale e sentì rinascere in lui una nuova consapevolezza: si avvicinò al movimento simbolista e al fauvismo in pittura, ritornando a pubblicare nuove poesie.

Dopo otto anni di assenza dalle tipografie, la sua nuova produzione poetica riprende con “Lampadario ” (Lucugnano 1920). Seguono “I Rosai di qui ” (Roma 1921). Si tratta di cinque liriche nelle quali l’uso delle parole in versi forma sinfonie per musica e pittura, e il tutto sembra ispirato anche al movimento futurista di Tommaso Filippo Marinetti. Quindi “Smeraldi ” (Roma 1925), “Boschività sotterra ” (Roma 1927), “Cantico dell’albero ” (Roma 1928), l’antologia “Poesia 1918-1928 ” (Roma 1929), “Cantico del tempo e del seme ” (Roma 1930), “Nel grembo dei mattini ” (Roma 1931) con la quale inizia il suo ritorno ad una nuova forma di religiosismo; “Cantico dell’argilla e del sangue ” (Roma 1933); con “Adamo-Eva ” (Roma 1933), che sono liriche che indagano il peccato originale, si ha il suo pieno ritorno al cattolicesimo; una nuova antologia è “Poesia 1918-38 ” (Roma 1939). Nel 1946, Girolamo Comi fa definitivo ritorno a Lucugnano, dove fonda (3 gennaio 1948) l’Accademia Salentina nel cui sodalizio si riconosceranno autori come Mario Marti, Oreste Macrì, Maria Corti, Michele Pierri, Walter Binni, Luigi Corvaglia, Vincenzo Ciardo, Luciano Anceschi, molti altri intellettuali. L’Accademia ha una sua rivista, che per espresso desiderio di Comi, si chiamerà «L’Albero», nella prima serie diretta da lui e da Oreste Macrì, poi da Donato Valli, che di Casa Comi e della sua biblioteca è l’erede spirituale.

A Lucugnano Girolamo Comi ricomincia la pubblicazione di nuove raccolte poetiche: “Spirito d’Armonia ” (due edizioni, una a Lucugnano 1954, con la quale vince il premio Chianciano, e l’altra, postuma, a Trento nel 1999). Altre sue raccolte poetiche sono: “Piccolo idillio per piccola orchestra ” (Lucugnano 1954), “Canto per Eva ” (Lucugnano 1955), “Inno Eucaristico ” (Lucugnano 1958), “Sonetti e Poesie ” (Milano 1960). La sua ultima raccolta è “Fra lacrime e preghiere ” (Roma 1966). Oltre alle raccolte poetiche, Comi scrisse anche prosa, fra cui: “Lettera a Giovanni Papini ” (Lucugnano 1920), “Vedute di economia cosmica ” (Roma 1920), “Riposi festivi ” (Roma 1921), “Poesia e conoscenza ” (Roma 1932), “Commento a qualche pensiero di Pascal ” (Lucugnano 1933), “Necessità dello stato poetico (tentativo di un diario esistenziale ” (Roma 1934), “Aristocrazia del Cattolicesimo ” (Modena 1937), “Bolscevismo contro Cristianesimo ” (Lucugnano 1938), “Dramma senza dramma (scherzo o giuoco scenico-letterario) ” (a cura di Donato Valli, Lecce 1971).

Moltissimi sono gli autori che si sono interessati al pensiero e alla poesia di Girolamo Comi; l’elenco è abbastanza lungo ed una qualche idea ce la possiamo fare leggendo “Girolamo Comi. Atti del Convegno internazionale, Lecce – Tricase – Lucugnano, 18-20 ottobre 2001 ” (Lecce, Edizioni Milella 2002, pp. 448).. Occorre dire che non c’è stato scrittore, poeta, pittore, scultore e tanto altro nel Salento e fuori di esso che, nel suo lavoro da intellettuale, non abbia avuto a che fare con Girolamo Comi il quale, per la mole di lavoro fatto ed anche per lo strano caso della sua vita, si erge ad essere monumento letterario della salentinità.

Interessante è il giudizio che del poeta di Lucugnano diede Vittorio Pagano (a lui debbo queste brevi note del profilo del poeta) nella “Notizia Bibliografica” che lo stesso Comi gli chiese di stendere come appendice alla bella antologia “Sipario d’Armonia ” (Edizioni dell’Albero, 1954): «è Comi il poeta che rende concreto l’astratto – o astratto il concreto? Tradisce lo spirito per i sensi – o i sensi per lo spirito? Entra nel cosmo dalla porta della metafisica – o nella metafisica dalla porta del cosmo? È un pagano – o un cattolico? Svuota la poesia nella letteratura – o potenzia la letteratura nella poesia? … E tutti gli altri interrogativi che ormai risultano al lettore. Per noi, se vogliamo dire la nostra, fin dove almeno la possiamo qui dire, egli è l’uno e l’altro, un momento è l’uno, un momento è l’altro (momenti ispirativi, ben s’intende): oppure unifica, talvolta, e concilia e identifica: e senza che questa sia necessariamente una fase di superiorità e di massima perfezione del suo canto, bensì solo un diverso momento, forse preferibile, certo più auspicabile dal punto di vista della morale e dello spirito, ma poeticamente sul medesimo piano degli altri, salvi gli effettivi risultati di liricità. Che una sua tale liricità si “costruisca”, poi, su quest’ultima istanza, oggi come oggi, senza più sdoppiamenti o mutazioni, non può né deve costituire pregiudizio nella valutazione delle precedenti esperienze. Anche per il fatto che Comi non ha mai scritto “un altro” libro di poesia, ma sempre lo stesso – direi -, come una pianta in perenne crescita, le cui radici e i cui primi germogli siano visibili, in sé e per sé, allo stesso modo degli sviluppi subentrati: ossia egli ha voluto e vuole mostrarci una vita, la sua, interamente, dal caos all’ordine, testimoniandocela grado per grado con tutto l’impeto del suo cuore e la capacità della sua mente. E questo può sembrare anche orgoglio, tranne che la poesia (che quell’orgoglio egualmente accusa e fa vibrare) non è altro, mai, se non umiltà» (cfr. “Sipario d’Armonia ”, 1954, p. 166).

A Claudia Ruggeri

A Claudia Ruggeri

«La tristezza – ci disse – la tristezza sta conquistando tutta la prateria, il tormento della solitudine sta ormai colmando ogni vena. Non c’è più nulla da fare. Si va compiendo ogni cosa. Anche la poesia comincia a stonare. Vi prego, ancora un bicchiere di vino». «Ecco il vino, Claudia». «Ancora un altro». «Ma Claudia cosa fai? Sei ammattita? Smettila, che ti fa male!». «Ti prego ancora un altro. E poi voglio ballare».

Ancora un pò di stupore

Maurizio Nocera

Lo scorso 17 aprile, a Lecce, due eventi dedicati a Claudia Ruggeri. Il primo nella sala “Teodoro Pellegrino” della Biblioteca provinciale “N. Bernardini”, con una sessantina di ragazzi e ragazze delle scuole medie superiori a parlare della scrittura di Claudia, con la sua mamma, signora Maria Teresa Del Zingaro, e poi la docente Maria Occhinegro, del Liceo “Palmieri”. Il secondo evento (progetto di Alessandro Turco e locandina di Claudia Ingrosso) invece, nella notte tarda, nel pub “La Movida” di piazzetta S. Chiara, intitolato “Claudia vivendo… tu, poetessa della meraviglia, che continui a stupirci ”, con Luca Nicolì, Massimiliano Manieri e Chiara Colapietro, lettori di alcune poesie di “Inferno minore ”, e poi gli interventi ancora della mamma di Claudia, Maria Teresa Del Zingaro, Elio Scarciglia, Walter Vergallo e di chi qui scrive.

Claudia su “Nuovi Argomenti”

Nel 2004, sulla prestigiosa rivista «Nuovi Argomenti» (n. 28, quinta serie, ottobre-dicembre), fondata da Alberto Carocci e Alberto Moravia, e che fu pure la culla letteraria di Pier Paolo Pasalini, il segretario redazionale Mario Desiati, con un bel saggio dal titolo “La ragazza dal cappello rosso”, introduceva al grande pubblico dei lettori Claudia Ruggeri, poeta di Lecce, con queste righe: «Una lettera, prima dell’estate, accompagnava la foto della ragazza dal cappello rosso. Quella lettera mi chiedeva di prendere atto della “visione fisica”, di guardare, attraverso la pellicola del tempo e della carta, quel volto e quegli occhi. Era la tenera risposta della madre di Claudia Ruggeri a una mia richiesta di informazioni, testimonianze e materiale» (p. 250). Il saggio di Desiati continua poi dando rilievo alla poesia di Claudia attraverso l’analisi critica che di quegli stessi versi avevano fatto Michelangelo Zizzi, Antonio Errico e Franco Fortini. Tuttavia il suo saggio è a noi (mi riferisco, oltre al sottoscritto, a Filomena e a Licia Stella, rispettivamente mamma e moglie di Antonio L. Verri) molto caro soprattutto perché egli ha parole umanissime nei confronti del poeta di Caprarica di Lecce, amico sincero e disinteressato nei confronti di Claudia Ruggeri poeta.

Desiati scrive ancora: «Claudia Ruggeri a causa della sua poetica appariva isolata, alcuni anni dopo la morte di Antonio Verri e la fine di tutta una stagione di fermento, sembrava che tutto bruciasse attorno a lei: erano morti Verri, il suo caro amico Marcello Primiceri, Dario Bellezza e Franco Fortini, il poeta più importante che riconobbe il valore di Claudia» (p. 255). Ecco, in questo inciso, Desiati, attraverso le considerazioni di Franco Fortini, non dà solo un giusto riconoscimento del valore poetico di Claudia, ma indirettamente lo dà anche al buon Verri del quale, assieme, avevamo parlato qualche mese prima che egli incontrasse la signora Maria Teresa Del Zingaro. Quella volta, era la fine della primavera 2004, Mario Desiati voleva sapere tutto di Antonio L. Verri, e tutto di Salvatore Toma, e molto ancora di quei selvaggi del Salento che per anni erano stati dietro al mago dei curli. Per cui era inevitabile che il colloquio non cadesse anche su Claudia Ruggeri, la ragazza dagli occhi di luna e dal cappello rosso, come scherzosamente la chiamavamo noi del «Pensionante de’ Saraceni». Quella volta fu tanto l’interesse di Desiati che si dimenticò di partire all’ora decisa; ma, quando lo fece, partì con una mezza macchina colma di libri e di storie salentine, tra cui non potevano mancare i materiali di Claudia.

S/Palp

Avevamo già pubblicato un lenzuolo di fanzina (70 x 100) con la testata «S/Palp» (ottobre 2000), con Rosanna Gesualdo che, per l’occasione, ci strabiliò con i suoi lavori sul viso e sul corpo di Claudia, con “Claudia Mesar-lì ” di chi qui scrive, con la versione integrale de “Il matto ” di Claudia e con l’editoriale di Stefano Donno, che scrisse: «Dopo quattro anni dalla scomparsa di Claudia Ruggeri […] restano moltissimi inediti, dattiloscritti e manoscritti, con una grafia che era divenuta sempre più simile a simboli, a segni di versi che Claudia continuava a comporre, ispirandosi al vastissimo mondo letterario che le apparteneva, al fluire dell’esistenza vissuta attimo per attimo. Sulla stessa fotocopia un ritratto fotografico della Ruggeri di un fascino strepitoso, occhi che fanno fuggire a capo chino per la sottigliezza e la passione, un viso la cui bellezza ed espressività non poteva che provocare “vertigini”». Quanta ragione c’è in queste righe di Stefano Donno. Tanta. Quanta verità. Tanta. Perché è proprio così. Chi ha conosciuto Claudia non poteva non rimanere affascinato dal suo splendore di donna, dal suo modo di camminare, dal modo come piegava a mezza luna le labbra. E poi, se Claudia ti parlava, era un fulmine di senso che si abbatteva sul tuo povero corpo con una velocità paragonabile a quella della luce.

Il cappello rosso

Poteva capitare che in uno dei tanti incontri salentini di lettura di poesia, la serata volgesse inevitabilmente al triste, alla rassegnazione, al patetico. Poi, come accade spesso nella fiabe, dall’ingresso della sala, vedevi entrare Claudia Ruggeri, con addosso un abitino lungo nero, una sciarpetta attorno al collo profumato e sulla testa il suo cappello rosso. Subito la sala si rianimava. Il buon Verri, occhi sempre ombrosi al suolo, bofonchiava qualcosa, ma chi gli stava abbastanza vicino da ascoltare, sentiva nitidamente queste parole: «finalmente un po’ di luce, finalmente un po’ di vera poesia». Antonio L. Verri amava immensamente quella bambina-prodigio, di un amore che solo un poeta sa dare. Per lui Claudia era la purezza, la bellezza, quando Claudia era presente, diceva di sentire suoni di corde di violino celeste. E poi quando lei prendeva la parola per leggere una sua poesia, il buon Verri pensava subito ad un fiore, ad una violetta mammola, e diceva di sentire nelle sue narici di orso urbano il profumo. Anche noi, rimbambiti e un po’ avvinazzati, pendevamo dalle labbra e dai versi letti da Claudia in quel suo modo strabiliante, irripetibile. Ci ammaliava. Colavamo a picco come tordi colpiti dalla schioppettata del cacciatore. Poi Verri, era il 9 di maggio 1993, se ne andò via da questo mondo con una salto lungo più di trenta metri e la povera Claudia rimase così male, ma così male che nessuno di noi riuscì a consolarla.

Alla festa di Orfeo

Andava sempre chiedendo il perché di quell’assurda perdita. E lo chiedeva a noi che eravamo più inebetiti e sconsolati di lei per quello schianto. E poi, ancora non avevamo assaporato quell’altro schianto, anch’esso doloroso, che si portò via il cuore di una bambina-poeta, il cuore di una ragazza che mai avevamo visto piangere. Ed era il 1996. Ad un certo punto la tristezza di Claudia era divenuta notte fonda, era divenuta tormento per tutti noi. Quando una sera d’inverno cupo, era il 1995, ce la trovammo davanti in un incontro di poesia un po’ quasi nascosto, dove il vino scorreva per tutti a fiumi. Lì, in quel luogo dove duemila anni prima i messapi avevano sicuramente festeggiato una loro divinità, noi festeggiavamo Orfeo o quel che era rimasto del dio poetico. Con Claudia che era sempre triste. Non riuscivamo a capire perché, quella sera, bevesse in un modo così scriteriato. Ci chiedevamo cosa fosse accaduto a quella bambina-poeta dagli occhi che ti penetravano l’anima. «La tristezza – ci disse – la tristezza sta conquistando tutta la prateria, il tormento della solitudine sta ormai colmando ogni vena. Non c’è più nulla da fare. Si va compiendo ogni cosa. Anche la poesia comincia a stonare. Vi prego, ancora un bicchiere di vino». «Ecco il vino, Claudia». «Ancora un altro». «Ma Claudia cosa fai? Sei ammattita? Smettila, che ti fa male!». «Ti prego ancora un altro. E poi voglio ballare». Nella casa di campagna di Fernando Gigante, a Cavallino, quella notte, c’era Pierpaolo De Giorgi che suonava il tamburello, qualcun altro l’organetto. Anche la musica era quella della sofferenza del ragno salentino. Ora la rassegnazione di Claudia era al colmo. Ai suoni degli occasionali musici nella casa, si aggiunse, proveniente dall’esterno, il lamento delle foglie degli alberi. Sembrava il rumore dei panni del bambino stesi al vento. Non si poteva non rispondere al richiamo, purissimo e pulitissimo di una bambina-poeta che chiedeva aiuto, che attendeva disperatamente una mano di un amico, o di un’amica, o di un umano qualsiasi che l’aiutasse a risollevarsi da quel triste fondo entro cui ruffianacci di ogni risma l’avevano cacciata. Claudia credeva immensamente nell’amore, nella purezza, nella pulizia dei sentimenti. Non altrimenti era altrettanto per chi per lei era l’oggetto del suo innamoramento. La danza della piccola taranta non fu mai così intensa come quella notte, fino allo sfinimento, fino alle lacrime agli occhi, che già guardavano quegli altri occhi ormai colmi di furore e di voglia di eternità abissale. Ad un certo punto della serata, piangemmo come bambini offesi nella nostra incapacità persino di parlare. Piangemmo con Claudia che ci accarezzava una mano e ci faceva sapere che la vita a volte va per questi versi. «Sapete, sempre di versi si tratta». Poi, appena qualche mese dopo, ci fu lo schianto. E nulla più.

Grazie Desiati!

Ecco perché noi oggi dobbiamo dire grazie a Mario Desiati per quel suo saggio su «Nuovi Argomenti», con le stupende immagini del volto di Claudia e alcune tra le sue poesie più belle, tratte dalle raccolte ancora inedite di “Inferno minore” e di “Pagine del Travaso”. I versi di Claudia raccontano la storia della grande poesia, la storia della grande commedia della vita, che non sempre è tenera con chi tenera lo è fin dalla nascita. E Claudia era tenera e leggera come piuma di usignolo in attesa, come soffio di profumo che si effonde nell’aria. Mi aveva scritto una lettera, una stranissima lettera giuntami proprio quel fatidico 9 maggio 1993, in cui c’è scritto: «Caro Maurizio,/ Antonio non c’è? Dagli questa per favore. Ciao Claudia». Antonio L. Verri non c’era veramente più. Soprattutto non ci sarebbe stato più per nessuno al mondo. Ma allegata alla lettera c’erano i teneri versi della nostra bambina-poeta. Oggi che sappiamo come sono andate le cose, leggendoli, ci sembrano ancora più stranissimi: «Viva// la vita estranea a quella forma/ cresciuta senza gradi o atti o/ noi alla vita - perché l'edera/ sfrenata al tirso errante muta di/ luce violenta di suoni in corsa/ come dio squassava le foreste/ ed era primavera/ non un solo getto di memoria/ così orgogliosamente ebbri da far/ pensare ad una riva e ad un bosco/ perfetti di acque e poi si fanno/ protezione e poi fuga di forze/ probabilmente strappo e comunque/ più in là religiosamente uguali/ le ipotesi all'ombra inanellate/ allora che vi chiedo./ Chiedetemi di sollevare il calice/ e di portarlo complice alle labbra/ e poi di dirvelo piano e con sottile/ ironia che vi amo». È questa una Claudia struggente, pur in un’ironia forzata. E la Claudia dei nostri sogni, la Claudia della poesia.

(Biografia indicativa: nata in generale, nata in particolare a Napoli. Per il suo battesimo i fuochi a Piedigrotta e l'incendio del Maschio Angioino - così ricorda -. Tutto ciò è centrale oppure no e comunque è parte. Il resto è trasformato).

Mario Desiati, “Foto di classe”

Silenziose generazioni

Antonio Errico

Sono quelli perduti dietro a un sogno. Sono giovinezze passate all’improvviso. Sono forestieri nel proprio paese. Fatalisti o ribelli. Sono quelli che tornano e non trovano niente di quello che hanno lasciato, se non l’angoscia, il degrado, il Sud abbandonato ad un destino di disfacimento, di corrosione, di costante deprivazione di senso.
Sono quelli di una foto di classe con la fissità degli occhi, l’immobilità del tempo, l’immutabilità dello spazio, poi cresciuti e risucchiati nel vortice generato dalle assenze, svuotati dalla consapevolezza dell’impossibilità di ogni azione, di ogni reazione nei confronti di una condizione bastarda, separati da se stessi da un baratro che spalanca distanze spaventose.
Sono quelli che non hanno più conti aperti con nessuno, se non con la memoria, con i propri fantasmi che si affollano negli occhi a ricordare che il passato ha un volto dolcissimo oppure quello deforme di un demone maligno.
In “ Foto di classe” ( Laterza, 2009), Mario Desiati entra nelle loro vite. Ne decifra i destini. Ne svela le depressioni, i fallimenti, le delusioni. Qualche soddisfazione. Qualche rivincita.
Sono quelli che rappresentano una generazione che fugge o che resta in una provincia disperata e maledetta da una storia che ha trasformato la Magna Grecia in una succursale dell’inferno, quelli che prendono con se stessi l’impegno di ritornare di tanto in tanto per ubriacarsi nella bisboccia e dimenticare il motivo per cui sono andati via.
Perché c’è qualcosa – una forza misteriosa, un vincolo di sangue, un richiamo ancestrale – che li attrae verso l’origine, che ribadisce un’appartenenza, che li riporta costantemente – ossessivamente – verso il punto di partenza, li turba, li marchia come l’immagine del santo protettore della sua città che Lucio si fa tatuare sul bicipite, o come la malinconia sottile di Marianna, che si deposita dentro di lei, si stratifica, diventa ansia contratta, nudità di confessione, tenero abbandono.
Sono quelli che riescono a vivere in una condizione di lontananza rimanendo con il pensiero sprofondato nella loro infanzia, ancora frastornati da scoperte stuporose, dal calore di una mano di padre.
Questo libro di Mario Desiati è un viaggio nella coscienza di una perdita del tempo che una generazione ha avuto fino all’istante in cui quei volti e quei nomi che ne costituiscono la sintesi e il simbolo non cominciano a raccontare. Nella durata del racconto, nei minuti e nella dimensione dell’incontro, si verifica l’evento della riappropriazione, il ricongiungimento con una identità custodita nella profondità dell’essere. Chi racconta riattraversa luoghi, ritrova quell’universo di esperienza dell’età che va dalla adolescenza alla giovinezza, quella stagione terribile e meravigliosa in cui si induriscono le ossa e talvolta anche il cuore, che attribuisce ad ogni cosa che accade, ad ogni piccola felicità, ad ogni minuscolo dolore, un valore straordinario e assoluto.
Chi racconta accetta di confrontarsi anche con il rimosso. Talvolta con il rimorso. Più o meno consapevolmente sa che per ritrovare si deve anche disseppellire, a volte, che si deve sprofondare dentro di sé e scrutare lontano, fino a portare lo sguardo al limite del racconto, sulla soglia ghiacciata del silenzio.
Ecco. Questi compagni di scuola sono quelli che poi, alla fine, scelgono il silenzio. Anche Mario poi, alla fine, sceglie un silenzio impregnato di commozione malcelata. Cala il silenzio quando a conclusione del resoconto, si prende atto con lucida evidenza che della vita anteriore a quell’attimo rimane soltanto la possibilità di un ricordo rappreso, forse anche un rimpianto, più spesso un rammarico, uno smarrimento, una disperazione controllata, pacata, quieta. Una consapevolezza di ineluttabilità. In qualche caso un risentimento nei confronti di quella provincia a Sud che a tarda sera affida la sua gente ai treni che vanno verso il Nord, promettendo un benessere che qui viene negato, un’esistenza che non ha il travaglio della precarietà.
Questo è un libro che ad ogni pagina dispiega una nuova concezione e dimensione della meridionalità: non ha luoghi comuni, non ha artifici, non ha retorica. E’ concreto, essenziale, intimo e corale; a volte ha un tono inquieto, a volte rassegnato. Esattamente come sono i toni di quelli che sono rimasti o di quelli che sono andati.

Il chicco di Piero Manni

Tre brevi racconti: tre esperienze di verità dal passato, tre diverse memorie di campagne profumate, ronzanti d’api amichevoli, lavoro sudato, vecchi alberi, uova fresche e preti pretenziosi, tre immagini di mondi veri, circoscritti tra le virgolette del cuore. Il libretto rosso di Piero Manni!

di Elisabetta Liguori

E' un libretto rosso, pieno di calore quello di Piero Manni.
Mi riferisco alla nuova pubblicazione della casa editrice Manni per la collana I Chicchi. Da leggere sicuramente. La prima cosa che mi sono chiesta ritrovandomela tra le mani è stata: ma Piero Manni è uno scrittore? Perché io, come tanti, so molte cose di lui: lo conosco come editore, come generatore di talenti, amante del territorio e di tutto il suo patrimonio in ampio senso, uomo impegnato anche in politica, intellettuale attivo, instancabile, ironico ed efficace, ma cosa fa di lui uno scrittore? Non che questa sia la sua prima prova: ci sono state altre esperienze e sempre cara è stata per lui la forma del racconto, eppure io me lo sono chiesto comunque.
Me lo sono chiesto ancora prima di leggere i suoi racconti, è vero, ma ho tentato di trovare una risposta solo dopo la lettura. Sarà che da mesi faccio a me stessa la stessa domanda, sarà che da mesi mi chiedo che cosa rende diversa scrittura da scrittura, sarà che ho preso l’abitudine un po’ maniacale di distinguere tra libro e libro e di mettere un punto esclamativo soltanto sulla copertina di quelli che mi sembrano scritti da scrittori veri, per imparare qualcosa in più su questo strambo mestiere; sarà che la scrittura contenuta in questo libretto rosso io l’ho assaporata in un soffio e poi mi sono sentita bene, sarà questo o altro, fatto sta che io a questa domanda ci tengo.

Preliminarmente è però opportuno raccontare questo libretto rosso di Piero Manni, in poche parole, per non togliere a nessuno il piacere della lettura. Si tratta di tre brevi racconti: tre esperienze di verità dal passato, tre diverse memorie di campagne profumate, ronzanti d’api amichevoli, lavoro sudato, vecchi alberi, uova fresche e preti pretenziosi, tre immagini di mondi veri, circoscritti tra le virgolette del cuore.
Questa sintesi può aiutare a rispondere alla mia antica urgente domanda?
Forse sì, forse no. Sarebbe ancor più utile munirsi forse di qualche criterio di riferimento, di qualche misura, indice o parametro, anche incerto? Qualche giorno fa, proprio a questo proposito, leggevo un piccolo saggio di Giulio Mozzi, scaricabile gratuitamente in rete, dal titolo – “(Non) un corso di scrittura creativa”-. Un ausilio per lettori e scrittori dubbiosi come me. Un testo agile, umile, ben organizzato e realistico. Grazie a questo manualetto ho potuto dare forma a molti dei miei fantasmi, in particolare ad uno. Quale è la prima cosa che fa un vero scrittore quando si accinge a scrivere? Per Mozzi la risposta è: immaginare il lettore.
Mi sembra una bella risposta. Questo lettore immaginato altro non è che la proiezione sincera, onesta, di un desiderio. Un desiderio integrale. Bene: mi pare di poter dire dunque che Piero Manni abbia immaginato il suo lettore con maestria, gli sia andato incontro, lo abbia guardato dritto negli occhi, abbia cercato quella empatia necessaria a che il miracolo della letteratura si compia, abbia cercato cioè di condividere qualcosa con lui (desiderio e memoria) cercando di rassomigliarli, di ritrovare e scoprire ciò che è comune, autentico, e costituendo quel legame che nasce solo dalla condivisione. Per fare questo mestiere lo scrittore non deve solo esprimersi, vomitare il sé, dice Mozzi, ma deve mettersi in relazione, trasferire il suo mondo, la sua immaginazione, all’interno di mondi condivisi; deve creare meccanismi di fiducia, di innamoramento direi quasi, che gli consentano di portare il lettore con sé nel proprio universo e con lui osservare ciò che è fuori e ciò che fuori cambia di continuo.
Gli anni dei quali scrive Piero Manni, così, possiamo sentirli come nostri (anche senza averli vissuti), scoprendoli attraverso dettagli personali, e pertanto unici per atmosfere, personaggi, colori. Possiamo farlo con fiducia, con abbandono. La trama conta poco, così come la cronologia degli eventi (e si sa che lo scrittore vero può fare con le unità di tempo e luogo quello che vuole): quello che fa di questa scrittura piacere puro è la mimesi, lo stile malinconico, sognante, cinematograficamente ancorato al vero, la profondità rassicurante, raggiunta anche con pochi tratti.
Mozzi, ancora lui, dice che la pratica delle scrittura (senza alcuna ambizione di scientificità, sia chiaro) la si potrebbe ridurre schematicamente a tre parti essenziali: tecnica, genio e consapevolezza.
Sul genio c’è ben poco da dire, o c’è o non c’è, quello è come un occhio e una voce che lavorano da sé e, in testi brevi come questi di Piero Manni, lo si rintraccia nello sguardo sempre frizzante, rapidissimo, nella scelta della formula linguistica più ispirata, che riesce a raccontare i piccoli, infiniti, guizzi del cuore.
La tecnica, poi, volendo la si apprende e beato chi c’è l’ha, ché del genio può fare un tesoro ancor più grande. La consapevolezza invece è altra storia. La consapevolezza è il calore. È il desiderio. La consapevolezza è dei maestri: appartiene appunto a chi sa che la scrittura è prima di ogni altra cosa un’attività relazionale e richiede la grande capacità di osservare il mondo. Ecco: questa consapevolezza mi sembra davvero una gran bella conquista e, ora che lo so, posso ben mettere il mio punto esclamativo sulla copertina rossa che raccoglie i tre racconti di Piero Manni.

La Favola e la Storia

Su Raffaele Nigro

di Antonio Errico

C’è una cosa che Raffaele Nigro non dice nelle sue “Maschere serene e disperate” (Manni,2008). C’è una cosa che non dice perché non deve essere lui a dirla , non spetta a lui dirla, perché, come pensava Elio Vittorini, è grande umiltà essere scrittore.
C’è una cosa che non dice, quest’uomo che si guarda allo specchio e si ritrova grigio come suo nonno, quest’uomo che aveva capelli e barba e occhi crespi e neri come i briganti che ha narrato. C’è questa cosa che non dice: che col tempo la sua scrittura ha preso sempre più nitore, si è fatta sempre più essenziale,è diventata sempre più intima, interiore, si è sempre più impastata di esperienze, trasalimenti, umori, paure, bellezze.

Non dice che la sua scrittura si è fatta come il suo tempo: che come il tempo può essere acqua o vino o olio; è una scrittura che scava dentro i giorni, che ad essi rassomiglia, alla loro verità, alle maschere che indossano –serene o disperate-, alle loro ansie, alle loro tenerezze, ai lori stupefatti e antichi pudori.
Non dice, Raffaele Nigro, che la sua scrittura adesso ha la stessa sapienza della maturità dei suoi sessantun anni, la stessa malinconia, l’incredulità che talvolta lo sorprende, la stessa misura, la stessa sobrietà, lo stesso fascinoso disincanto; non dice che ha la stessa consapevolezza che non si può sprecare un solo istante, che non si può indugiare a rispecchiarsi nell’immagine che ritorna nel ricordo a indispettire oppure a disperare, che ogni frase, ogni parola, proviene dai fondigli della memoria e lo porta a riflettere sul silenzio da cui proviene, sul dubbio infinito verso cui va, certamente accompagnato, come sempre, da quell’arcangelo di cui porta il nome.

Questo libro di Nigro è una confessione: uno di quelle sfide col coltello che ogni grande scrittore fa a se stesso nel punto in cui sente dentro, in modo prepotente, che la letteratura deve aderire esattamente all’esistenza, che deve ridurre, fino ad azzerare, il grado di finzione, che le parole devono essere capaci di mostrare tutto quello che hanno dietro, che hanno dentro, che hanno in fondo: devono dire la sostanza, anche quando è soltanto rimasuglio, quando è passato consumato, quando è memoria stanca, sconsolata.

Però c’è una cosa che Raffaele Nigro dice. Lo fa con quella sorta di celata scaramanzia con cui a volte si vuole proteggere le cose a cui si crede immensamente, quelle in cui si spera, che si amano. Dopo aver fatto il conto degli anni, con il piglio del ragioniere che non è, dissipa quel tedium vitae che talvolta accerchia e stringe, pensando a certi autori che hanno cominciato a sessant’anni e che a novanta sono ancora geniali. Così si dice che domani, svegliandosi, potrà veder maturare i semi del romanzo che aspetta da sempre, potranno farsi mature le idee che si erano affacciate alla mente anni fa. Forse quel romanzo è Santa Maria delle Battaglie .

Racconta come un cantastorie, Raffaele Nigro: come uno di quelli che giravano per le fiere e per i santuari “ accompagnati da uno strumento a corda e un telone dipinto” . Racconta così: generando narrazione dalla narrazione, disegnando volti in continuazione, attraversando i tempi, rappresentando luoghi, sovrapponendo realtà e finzione, cronaca e storia, menzogna e verità, passato e presente. Racconta inventando le sue storie dai fatti accaduti o dal nulla, e ad ogni pagina sono nomi nuovi, luoghi diversi, destini che si incrociano, vite che si diramano, si spandono, non finiscono mai. Questo suo romanzo nuovo, Santa Maria delle Battaglie (Rizzoli,2009), sarebbe potuto continuare all’infinito. Come possono – avrebbero potuto – continuare all’infinito i racconti dei cantastorie. Perché qui il racconto si rigenera ad ogni apparizione di personaggio, ad ogni innesto di motivo, restituisce energia alla voce silenziosa della statua di Maria delle Battaglie, sistemata tra i soppalchi di una libreria, che tenta il miracolo di svegliare dal coma una ragazza bellissima che si chiama Federica. Così Maria racconta, per risvegliare. Racconta per guarire, per restituire memoria, per ridonare la voce.
“Saper raccontare è un dono. Bisogna avere lena. Io ne ho e lo ritengo un dono”, dice Maria delle Battaglie dal suo cantuccio nella libreria.
Poi, per saper raccontare, bisogna avere pazienza, trovare il ritmo giusto, crescersi dentro una fantasia; bisogna aver conosciuto ogni felicità e ogni dolore oppure fingere di averli conosciuti; bisogna ricordare e fingere di aver scordato, bisogna aver ascoltato racconti, aver fatto la veglia, avere voglia di ripetere lo stesso racconto. Bisogna sapere essere l’altro, pensare come l’altro, provare le emozioni dell’altro, entrare nel suo mondo, conoscere i suoi sogni, saper illudere e disilludere in un tempo solo.
Poi bisogna conoscere il mestiere di mettere una dietro l’altra le parole facendole risuonare come sonagliere di cavalli al passo quando è ancora scuro, di affabulare, di mescolare il realismo e la magia. A leggere questo e gli altri romanzi di Nigro, e le cose che ha scritto anche prima che arrivasse “I fuochi del Basento”, si vede ad ogni pagina, riga dopo riga, che conoscere a perfezione l’arte d’incantare. Perché, probabilmente, raccontare non è altro che un incantamento, una malia.

Nigro incanta con le sue invenzioni di nomi e nomignoli, con la scrittura che impasta parole provenienti da linguaggi disparati, con gli incastri di vicende un po’ vere e un po’ inventate, con riferimenti storici e fantasiose suggestioni, con proverbi, leggende, superstizioni, acute psicologie e fatti d’amore, di miseria. Di Sud profondo, triste, spavaldo, antico, ribelle, rassegnato. Di presente doloroso, intenso, pietoso, senza miracoli, gelido, infinito. Della frenesia di Magdalena, della solitudine sconfinata di Bruno Cacciante, dell’ umilissima consolazione di una statua.
Accade talvolta – accade ai grandi narratori, ai narratori epici – che un qualche personaggio sia una proiezione dell’autore, che riveli una sua coscienza profonda, una tensione esistenziale, una sua visione del mondo.
In questo romanzo c’è un personaggio che ha la fisionomia narrativa dell’autore. E’ Colantonio Occhiostracciato. In un giorno di temporale, un salice colpito da un fulmine si abbatte sul pagliaio dove l’ortolano Colantonio si è rifugiato, squartandogli la faccia e bruciandogli un occhio. Quando si risveglia dal tramortimento, l’uomo scappa via e comincia ad urlare certi versi che non si sa da dov è che li prende. Abbandona il lavoro, la moglie, sei figli, e comincia a girare di paese in paese, “ con una tiorba sulle spalle e un rotolo di tela dipinta sotto il braccio”. Racconta storie strane, legate con la rima, ispirate forse da un angelo o forse da un demonio, e così Occhiostracciato diventa “ maestro di poesia e cantastorie”.
Questo romanzo è come una grande ballata popolare. Ha quei toni a tratti concitati e a tratti pacati della ballata. Ha la memoria collettiva , le visioni, la freschezza, la visionarietà, i fantasmi, le fantasticherie, la coralità della ballata. Ha i passaggi rapidi, gli snodi narrativi, gli effetti che ci vogliono per tenere avvinti i bambini adulti e gli adulti bambini intono alla voce del cantastorie che si ferma al centro della piazza e attacca a raccontare: venghino, signori, venghino a vedere e a sèntere.
Ha ragione Raffaele Nigro quando dice che non solo di briganti e ladroni si è sempre raccontato, ma che con briganti e ladroni comincia la storia e forse anche la letteratura d’oriente e d’occidente.
Infatti: in principio fu Caino che tese l’agguato ad Abele e alla voce divina che gli domandava dove fosse il fratello, rispose che lui non era il suo custode. Poi Cristo ebbe per discepolo e sodale uno che lo vendette per trenta denari, per compagni sulla croce un paio di ladroni e un fior di brigante come Barabba per rivale in uno scambio di prigionieri.
L’ Iliade comincia con il rapimento di una donna, l’insulto di Tersite (antieroe brutto gobbo zoppo in un mondo di eroi belli invincibili forti) nei confronti dei potenti, l’assedio di una città che si conclude con un’ invasione per mezzo dell’ inganno banditesco di un cavallo di legno.
Poi le Mille e una notte con Alì Babà e i quaranta ladroni, con il marinaio Sindbad.
Banditi, ladroni, masnadieri, hanno sempre richiamato l’attenzione di storici, poeti, romanzieri, saggisti, cantastorie di ogni luogo, di ogni tempo e di ogni qualità, per cui la produzione di versi, prose, cronache, biografie, diari, risulta pressocchè sterminata.
In tutta questa materia mette le mani Raffaele Nigro con un libro che intende essere – ed è – ambizioso e barocco nello stesso modo e nella stessa misura di come è affascinante e prezioso, leggero, esatto, molteplice ( nella valenza che gli ultimi tre termini assumono nelle Lezioni americane di Italo Calvino).
Nel seguire la fortuna che il brigante “ come soggetto letterario, sociale e politico, ha incontrato lungo i secoli”, in Giustiziateli sul campo ( Rizzoli, 2006), Raffaele Nigro combina sapientemente il mestiere di storico e quello di narratore, riesce a connotare la sua storiografia ragionata di quel movimento che appartiene ad un racconto, il resoconto talvolta ha gli stessi toni del canto che compare tra le pagine, la rete di riferimenti, di rinvii, di elementi bibliografici sembra che abbia la stessa natura di una trama, i nomi di figure leggendarie o sconosciute diventano personaggi di un lungo racconto.
E il narratore che spesso cerca di celarsi dietro l’oggettività delle cronache e dei riferimenti, si fa presente nello stile, nell’organizzazione delle parti, nell’articolazione dei paragrafi: onnisciente come un narratore dell’Ottocento; umile come ogni ricercatore che sa bene che tutta la sua conoscenza dipende solo dalla materia; ostinato come uno storico convinto che in qualche caverna del tempo si possa nascondere una scaglia di verità. Un po’ per la sua antica passione per i briganti, un po’ per una scelta metodologica, Nigro si comporta come l’orco della fiaba evocato da Marc Bloch nella sua Apologia della storia : va dove fiuta carne umana perché sa che là è la sua preda.
Ma il rapporto che Raffaele Nigro stabilisce con la tematica – o meglio la problematica- del brigantaggio, soprattutto quando si fa più vicina nel tempo, prossima alla complessità che caratterizza l’epoca moderna, è connotato dalla dinamicità di una condizione che probabilmente può essere riferita a quella fisionomia della storico delineata da Edward Carr nelle Sei lezioni sulla storia.
Così Nigro è uno storico che è parte della storia: si muove tra le tante, innumerevoli, figure di un corteo che avanza dal fondo del passato per sentieri tortuosi, oscuri, spesso sconosciuti, a volte mai intrapresi, a volte percorsi soltanto per brevi tratti, assumendo con se stesso e con il lettore l’impegno di esplorarli quanto più possibile, di raccontarli con onestà, anche se con inevitabile, oggettiva parzialità: perché quello che si vede è determinato dalla posizione che si assume, intenzionalmente, dichiaratamente. La neutralità dello storico è una menzogna, più o meno consapevole.
Nigro non si pone né al di fuori né al di sopra della sua ricerca; spesso entra nelle vicende ed esprime giudizi in qualche caso espliciti, in altri mediati dalla proposta di testi ( il passo di un saggio, un romanzo, una legge, un canto, una leggenda).
Dietro questi nomi di briganti ci sono destini di ventura e di sventura, fenomeni di cultura, storie di marginalità, d’amore e di paura, d’onore e di miseria, di verità nascoste, di prevaricazione e disuguaglianze sociali, scelte di politica, visioni del mondo, della vita, concezioni del bene e del male.
Nigro sa far scorrere per tutto il libro, a volte in modo affiorante, a volte sotterraneo, i racconti e le storie di figure d’uomini che il tempo, la letteratura, il cinema, il racconto orale, hanno trasformato in mito “ che affascina per alone romantico e che incarna l’aspirazione dell’uomo alla libertà e all’equa applicazione del diritto”.
In questo libro storia e racconto sono strumenti che contribuiscono – nel modo in cui possono, nella misura in cui possono- a sottrarre fatti e fenomeni all’ingiustizia del pregiudizio, da una parte, e dell’acritica esaltazione dall’altra, restituendo briganti e brigantaggi alla loro natura umana: disperata, dolente, buona, cattiva, sincera, bugiarda. Come ogni altra natura umana. Esattamente come ogni altra.

L’immaginario bambino di Fabrizio Fontana

Spesso ho tentato la strada per la tremenda “realtà”
dove hanno valore mode, accessori, leggi, denaro,
ma solitario mi sono involato, deluso e liberato,
verso là dove sogno e beata follia zampilla.
Hermann Hesse

Il Jioku
Vincenzo Ampolo

Se avessi qualche anno di meno, potrei dire che siamo stati tutti bambini di una generazione che ha giocato con le Barbie e con i giochini degli ovetti Kinder. Magari con gli uni e con le altre, mentre, con la bocca piena di cioccolato al latte, imparavamo i meccanismi e le astuzie del vivere la vita.

Poi, pian piano, abbiamo imparato a giocare “altri giochi” e abbiamo dimenticato quel mondo magico ed intrigante, pieno di fascino e di meraviglia.
Dell’infanzia con i suoi giochi rimane, nel migliore dei casi, una vecchia scatola su in soffitta, di cui, ad ogni riordino, pensiamo seriamente di dovercene sbarazzare.
Mentre scrivo questo pezzo, pensando alle opere di Fabrizio Fontana, ho gli anni di mia figlia e vedo con i suoi occhi l’incanto legato alla stanza delle sue meraviglie. Ma ecco che a quella stanza si sovrappone lo spazio operativo del nostro Artista. Casa di bambole, Laboratorio-officina, Museo dell’effimero e del paradossale, Luogo della dissacrazione, Spazio di pratiche inconfessabili,
Tutto è catalogato, ordinato in modo maniacale: per colore, per forma, per argomento…Rottamazione, raccolta differenziata di ciò che è stato rifiutato, rinnegato, abbandonato, avanzato dalle passioni di un “tempo perduto” e della selvaggia e malinconica felicità che a tali passioni si accompagnava.

Quelle che potrebbero essere “le collezioni di un barbone” vengono qui ripulite e conservate, nell’attesa di una nuova vita, di un riutilizzo creativo senza censure.
Frantumi di memoria ambiscono a divenire parte di un sogno compiuto, recuperato alla coscienza e pronto per una nuova interpretazione.
Recupero di ciò che viene dismesso, dimenticato, abbandonato. Recupero e testimonianza delle tracce del tempo che passa, con i suoi ricordi, non sempre ben archiviati. Recupero e riconoscibilità dell’oggetto, del suo nome, del contesto di provenienza, con possibilità di un senso ulteriore. Recupero di un universo legato al mondo della fantasia, del gioco, dell’infanzia reale, quella “polimorfa perversa”, libera dal moralismo adulto e dei suoi tabù. (Come in alcuni film di animazione, possiamo immaginare i dialoghi notturni tra questi pupazzetti, tutti con il loro corredo e i loro accessori. Ci si chiede chi sarà scelto, individuato, “nominato” per interpretare una nuova parte, nel nuovo Grande gioco, nel nuovo Grande Sogno del Grande Fratello Fabrizio…).

E da qui che comincia la pratica artistica, il Gioco creativo, o meglio 'Jioku' come ama chiamarlo Fabrizio. Il riutilizzo anarchico e liberatorio di questi oggetti abbandonati dall’incalzare del tempo e dalle nuove mode, imposte da un mercato sempre più aggressivo che impone sempre nuovi consumi, crea contaminazioni capaci di assumere significati inediti e associazioni analogiche e simboliche sempre più complesse e stratificate. Da un nuovo Ordine si passa ad un nuovo Caos, da un non-senso ad un nuovo significato e magari ad una nuova estetica plurisignificante. Un gioco di accoppiamenti, di richiami, di rimandi, di citazioni che, nei titoli, diventa anche un gioco di parole.
(Nella sua prossima mostra le opere esposte hanno tutte lo stesso titolo RED-IN, anagramma di Kinder, che viene a tradursi come Inchiostro Rosso.)
Questo gioco creativo, di alchemica trasformazione, attinge ai personaggi e agli oggetti di un immaginario bambino, coniugandoli spesso con una realtà immaginale più profonda legata alle icone simbolo della sacra e profana devozione.
Dai “santini” alle vecchie bambole, tutto viene recuperato e reinterpretato dalla gioiosa fantasia di Fabrizio Fontana. Oggetti “buoni” e oggetti “cattivi” trovano indubbiamente una sintesi nella riserva dell’inconscio individuale e collettivo, là dove solo un lavoro psicoanalitico può cogliere tutte le reali connessioni e tutti i motivi di suggestione e di stimolo cognitivo ed emozionale.
Il risultato di questo processo di ricerca, che culmina nella sapiente realizzazione di contenitori di reliquie che dichiarano allucinanti ossessioni e sordide regressioni, porta a quello che Roland Barthes aveva definito “uno stupore perpetuo, il sogno dell’uomo davanti alle proliferazioni della materia, davanti ai legami che egli coglie tra il singolare dell’origine e il plurale degli effetti”.

Mostra personale dell'artista Fabrizio Fontana
da 19 Aprile 2009 al 17 Maggio 2009
REDINK per A&A, Art & Ars Gallery, - Galatina, Lecce

LE PAROLE DELLA TERRA

Su Puglia in versi. I luoghi della poesia. La poesia dei luoghi edizioni Gelso Rosso, 2009

Antonio Errico

Un luogo che non ha parole è soltanto un deserto di storia, di memoria. Non ha sentimento dell’esistenza, non ha racconti da tramandare, non ha ragioni da proporre, non ha emozioni da contagiare, non ha fantasia da porgere in dono. Un luogo che non ha parole è privo di tempo, è un simulacro di senso, un sepolcro vuoto al quale non si rivolgono preghiere, per il quale non si celebrano rituali.
Le parole di un luogo sono la sua letteratura: quella tessitura di poesia e di narrazioni, quella trama di sensazioni e riflessioni che rigenerano il suo passato, che attribuiscono significanza al suo presente, che lo proiettano in un futuro autenticamente fondato sulle radici antropologiche.
Diceva Tommaso Fiore in “ Un popolo di formiche”: la Puglia è innanzitutto un’espressione archeologica.
Sono passati quasi sessant’anni.
Ora si potrebbe dire che la Puglia è innanzitutto un’espressione poetica: una condizione culturale generata dalla letteratura stessa, dalla mitologia, da tutta una sensibilità ermeneutica che ha trovato anche nella geografia il motivo – o il pretesto, talvolta – per trasformare la dimensione reale in dimensione fiabesca, il tempo in oltretempo, per scardinare le sue coordinate spaziali, per prolungare Finibusterrae nel Mediterraneo, per annodare i suoi confini all’Europa.
Innanzitutto un’espressione poetica, dunque. Perchè per altri aspetti – probabilmente per molti altri – è ormai straordinariamente somigliante a qualsiasi altro luogo d’Italia, dell’Europa, forse anche del mondo.Nel bene e nel male.
La sua connotazione, la sua identità profonda, la fisionomia che la rende diversa e riconoscibile, è determinata dalla poesia e dalla narrativa che ha prodotto soprattutto nel corso del Novecento.
“Puglia in versi. I luoghi della poesia, la poesia dei luoghi” costituisce una dimostrazione di tutto questo. Un’antologia edita da Gelsorosso di Bari a cura di Daniele Maria Pegorari che attraversa la Puglia nei suoi territori. E’ articolata in sezioni: Puglia & Puglie, Daunia & Capitanata, Peucetia & Terra di Bari, Messapia & Terra d’Otranto.
Ogni sezione è introdotta da una pagina di Lino Angiuli, nitida, essenziale, appassionata. A proposito di Messapia & Terra d’Otranto, per esempio, scrive: “ Chi non tiene almeno un grammo di poesia dentro le ossa, difficilmente può campare in mezzo a questo popolo di ulivi che per forza di cose tace di fronte all’avvento di una luna mannara, la stessa che sfregiò più di un sogno a botta di pene luccicanti”.
Si è vero. Ha ragione Angiuli, che poi è colui che ha inventato questo libro: senza almeno un grammo di poesia dentro le ossa da queste parti non si può campare.
E’ un libro itinerario, una guida attraverso il sentimento della terra che muove la parola e attraverso le parole che rinnovano il sentimento per la terra.
Un libro che mette insieme poeti che scavano nella dimensione storica, antropologica, geografica, di una regione che ha radici affondate nel passato e un’ansia sempre più forte di futuro. E’ una mappa per orientarsi nella memoria profonda che noi conserviamo dei luoghi che ci sono appartenuti, che abbiamo abitato nell’intimità del pensiero.
La Puglia è così, dunque. Ancora. E’ quella del Puer Apuliae, delle cattedrali che sembrano navi dentro l’aria, degli ulivi che ondeggiano come un mare verdognolo, delle luci sfolgoranti; è un paese di tante croci, senza fiumi, senza foci, con le luci sfolgoranti, con i gufi nei castelli, terra d’ombre, di sembianze, di preghiere e di bestemmie, con il cielo che talvolta prende il colore dei tufi, con l’eco delle voci che si spande e deforma i nomi gridati nel vuoto mentre l’uomo si addormenta sulla soglia, e la donna di una poesia di Bodini pettina i capelli neri, e che lunghi capelli, che non finiscono mai.
La Puglia è ancora così, dunque. E’ quella che non c’è più ( se mai c’è stata). E’ un’invenzione. Una figurazione. Una fantasmagoria.
La Puglia è un miraggio della memoria, un’immagine proveniente dal fondo di un dormiveglia, un altare innalzato per fede e per amore: per troppa fede, forse, per troppo amore.
Accade, per una terra, quello che a volte accade per una creatura che si ama. Accade che si pensi a lei in un modo diverso da quello che è nella realtà.
Certo, la letteratura di Puglia comincia dalla storia, dalla geografia, dall’antropologia, ma poi si proietta in una cosmogonia fantastica, configura un universo dove tutto nasce e tutto muore nell’ordinato caos delle parole di una poesia che ha il sapore dell’uva e l’odore del mare e il colore di certe albe e le rughe di certi vecchi e il silenzio di molti dolori e lo stupore della sua gente e la meraviglia delle sue notti. Che ha l’incantesimo delle sue lune che sembrano planare sulle spiagge, sulle case, che si rispecchiano negli occhi dei bambini addormentati sul limitare delle case del ricordo.

L’azzardo della verità

Su L’uomo che si guarda la mano di Marco Pedone

di Antonio Errico

Marco Pedone ha origini salentine e vive a Roma da sempre. Classe ’58. Insegna nelle superiori. Ha vinto il premio Montale nel ’92. Ha scritto poesie, saggi, un romanzo pubblicato nel 2004 con Fernandel e intitolato “Gri. Galvanoplastiche Ramature Imola”, un altro uscito da pochi giorni con le Edizioni Creativa: “ L’uomo che si guarda la mano”.
Marco Pedone è un narratore straordinario: nel senso vero e proprio di fuori dall’ordinario, perché di ordinario non ha nulla. La sua è una scrittura che mette insieme l’istinto e il lavoro di cesello, una tessitura stilistica personalissima e la migliore tradizione europea e americana del Novecento, il richiamo per l’azzardo della metafora e uno scrupolosissimo rigore semantico, ironia corrosiva e riflessione proveniente da un’ansia filosofica, sperimentazione stilistica e accuratezza filologica. Fuori dall’ordinario è la sua capacità di costruire personaggi. I suoi libri sono fatti esclusivamente di personaggi; tutto il resto è secondario: luoghi, vicende, trame, intrecci, riferimenti, contesti, tutto secondario. Non per lui che ,anzi, cura meticolosamente trama ed intreccio in particolare, ma per il lettore che si sente attratto dai personaggi coinvolgenti e vitali, che si sente preso per la giacchetta, per il bavero, e portato dove essi lo vogliono portare.
Personaggi dalla comicità amara, tra Chaplin e Keaton, che sono la controfigura di tutti noi, gente della strada che tiene i piedi per terra e qualche scheletro di sogno spolpato dall’esistenza vorace di ogni giorno, che parlano un linguaggio vero eppure paradossale, derivato di una sapiente e coltissima mistura plurilinguistica di matrice gaddiana, impastato con riferimenti colti e scaglie dialettali.
Ecco, dunque. Il linguaggio costituisce l’altro elemento connotante di questo e dell’altro romanzo di Pedone. Attento, sorvegliato, lavorato nei più minuscoli particolari sintattici e lessicali, con una studiata disarmonia dei giri di frase che traducono l’imprevedibilità dei fatti, lo stupore del consueto, la drammaticità della farsa, il duello all’ultimo sangue tra la verità e la menzogna, il corto circuito provocato dal contatto tra l’apparenza delle cose e la loro nascosta, insospettata, sostanza.
E’ un linguaggio teso, mai indugiante in descrizioni o in situazioni di colore ma sempre pronto a cogliere la parte sottostante degli eventi, talvolta il lato oscuro dei comportamenti.
Marco Pedone scrive collocandosi dentro le sue scene, nell’esistenza dei personaggi, attraversa i luoghi che descrive. Narratore onnisciente, potrei dire, riprendendo il termine dalla narratologia. Ma la sua è un’onniscienza particolare, parodistica, talvolta beffarda, perché solo così può essere un’onniscienza postnovecentesca: autoironica, palesemente falsa. In realtà il soggetto che narra nei romanzi di Pedone sa perfettamente che non conosce niente e che non conoscerà mai niente, non solo degli altri ma anche di sé stesso. Quanto più il narratore cerca di sbrogliare le vicende tanto più complica il garbuglio, infittisce la trama, stringe l’intreccio. La narrazione procede per incastri, sovrapposizioni, intersecazioni. Anche la verità più evidente diventa quasi inverosimile, la realtà si deforma, le creature prendono una fisionomia esasperata che confonde i tratti della loro umanità sofferente, di una sensibilità non di rado delicata, profonda: di particolare significanza , a questo proposito, risulta la figura di Ma’, la più bella e la più tenera del romanzo.
La deformazione dei personaggi è un metodo di conoscenza. In questo modo Pedone squarta la forma, rovescia l’apparenza, fino ad arrivare alla radice psicologica, al movente – anche inconscio – delle loro azioni e dei loro comportamenti, fino a scoprirne i sentimenti inconfessati, quelli più rancorosi e quelli più innocenti. Lo fa con quella delicatezza, quella passione, quella partecipazione, con l’amore o con la pietà che per i loro personaggi provano gli scrittore straordinari. Come Marco Pedone.