Eugenio Barba a Holstebro in una fotografia di Cassie Werber
Intervista
Mauro Marino e Patrizia Capoccia
Il Salento è stato per lei luogo di partenza di un viaggio lunghissimo che l'ha portata ad esplorare geografie profonde attraverso il contatto con le culture degli uomini. Qual'è il Salento che ha portato e custodito in lei nel suo peregrinare?
La casa senza riscaldamento e senza acqua corrente, le serate invernali intorno al braciere, il sapore dei fichi secchi con le mandorle e un coriandolino di buccia di limone, i geloni che struggevano le mani, le processioni religiose, i pescatori che sparivano remando all’orizzonte, il profumo dolciastro del cimitero, la tombola natalizia, le valigie di cartone nelle littorine del Sud Est, il primo bikini che ho visto al Lido San Giovanni di Gallipoli.
Con la nascita dell'Odin Teatret è possibile parlare di una sorta di processo di “democratizzazione” della professione dell'attore che diventa tale fuori dalla formazione nelle Accademie?
Sia che sia passato da un’Accademia o che sia un autodidatta, l’attore rimane un presunto artista che si lascia assoldare senza nessuna voce in capitolo riguardo alle decisioni artistiche ed economiche, di repertorio e di politica culturale del teatro o della compagnia che lo ha ingaggiato. La sua posizione non si è democratizzata, l’attore continua ad essere un sottoproletario che pur costituendo lo scheletro della professione teatrale, non parla mai in prima persona ed è incapace di imporre le sue visioni e le sue necessità. Con l’Odin non inizia una democratizzazione, ma un processo di individuazione e sviluppo dell’attore non solo come artista ma anche come individuo e come leader di altre persone, di iniziative e progetti indipendenti da quelle del teatro in cui opera. Paradossalmente questo avviene in una rete di relazioni basate sul dare il massimo di se stessi e con un regista che esige l’apice dell’eccellenza in quanto “ombudsman” degli spettatori.
Ci pare che la vera chiave del cambiamento proposta dall'Odin Teatret sia strettamente legata alla figura dell'attore e alla sua ricerca interiore. In che ruolo si colloca il pubblico in questa dimensione? E di fronte a che tipo di performance si trova lo spettatore quando è al cospetto dell'Odin?
Non ho mai lavorato con i miei attori pensando alla loro ricerca interiore. Piuttosto come lavarli dal modo di pensare che avevano assorbito nella loro famiglia, nella scuola, con gli amici. Questo disinquinamento è avvenuto attraverso il training: esercizi fisici e vocali che non apprendevano a recitare, ma a reagire con tutto il corpo. Questa partecipazione dell’intero organismo presuppone un continuo stato di allerta, di imprevedibilità, di guizzo immediato somatico e mentale. Il loro corpo intero pensa, non le loro idee, i loro pregiudizi, quello che è giusto o sbagliato. Le reazioni degli attori sono segni fisici, radicate in esperienze storiche e archetipiche e provocano un impatto con lo spettatore a livello di sistema nervoso, di cervello limbico e rettile. Quindi non attraverso categorie concettuali o estetiche, anche se in una fase successiva subentra il giudizio e la riflessione.
Cosa chiedeva il Mondo al Teatro quando lei ha iniziato e cosa chiede oggi? Che differenze, se ci sono state, ha riscontrato rispetto a quando ha iniziato a fare questo mestiere? Come sono cambiati nel tempo gli elementi che girano intorno al teatro, vale a dire la formazione degli attori, i gusti e le esigenze del pubblico, il ruolo delle istituzioni?
Nel 1960, quando ho iniziato, esisteva un solo modello di teatro basato essenzialmente sull’intrattenimento. Persino il teatro di Brecht, che in quegli anni iniziava a scuotere il letargo della nostra professione, voleva intrattenere. In questo periodo appaiono il Living Theatre e il laboratorio di Grotowski, gruppi autodidatti come l’Odin, le Théâtre du Soleil, e gli americani Open Theater. Bread and Puppet, San Francisco Mime Troupe, Performance Group e altri. Il teatro non vuole essere più diversione ma immagina di cambiare la vita, sia di chi lo fa che di chi vi assiste. In questa decade avviene un’esperienza unica nella storia del teatro europeo: una generazione rivendica nella creazione di gruppo una maniera di vivere e di trasformare la società. Questa aberrazione – perché il teatro è sempre stato un mestiere per intrattenere magari attraverso la provocazione – è durata una quindicina di anni. Dalla metà degli anni Ottanta, è continuata la frammentazione, con numerosi artisti di teatro eccellenti: Si è perduto, però, lo spirito generale di palingenesi. Gli spettatori non sono mai mancati, anche se oggi il teatro diventa sempre più anacronistico rispetto ad altre forme di spettacolarità e raduno. Un fatto interessante, però, è osservare le nuove generazioni che persistono a scegliere il teatro. Qual è il senso di questa professione per loro?